Юрий Никулин — «Тоска» Дж. Пуччини: схватка характеров и борьба голосов

…14 июля 1900 года в «Театре Костанци», как и во всем Риме, царила напряженная обстановка. Готовилась к премьере «Тоска» маэстро Джакомо Пуччини. В условиях противоборства итальянского национально-освободительного движения и иноземного гнета – совсем недавно была провозглашена Римская республика – правая оппозиция все более усиливала террор, подавляя свободолюбивые настроения и насаждая в обществе тревогу и неуверенность. Опера могла оказать нежелательное воздействие на верхушку реакционной буржуазии. Присутствие в зале театра, кроме представителей культуры и журналистов, членов правительства и королевы Маргариты подогревало слухи о готовящемся покушении на них. Кроме того, провокаторы упорно распространяли слух о том, что в здание театра была заложена (или могла быть брошена в зал) бомба. Была и другая причина для беспокойства, в первую очередь для самого автора: на премьере среди меломанов значительную часть составляли сторонники Масканьи, для которых главный герой этого вечера был «чужим».

Но террористического акта, равно как и психологического взрыва, в тот вечер не произошло – все мыслимые страсти перенеслись на сцену. Державшееся довольно долго напряженное ожидание лишь со второй половины спектакля постепенно начало перерастать в заинтересованность. День словно растянулся на столетие, и этот искренний и неподдельный интерес слушателей и зрителей к этой опере длится, не угасая, уже более века.

Сейчас, когда сами стали историей торжества по поводу юбилеев мировой и российской премьер «Тоски», хотелось бы постараться понять, какой она видится и представляется нам теперь, по преодолении знакового рубежа, что нового привнесло время в нынешнее понимание и восприятие нами шедевра Пуччини. Иначе говоря – с чем «Тоска» шагнула в XXI век?

В первую очередь, говоря об этом произведении в аспекте путей реализации композиторского замысла, следует отметить весьма строгую, четко очерченную временно-историческую и топологическую детерминированность действия оперы, что делает крайне затруднительным применение по отношению к ней постановочных подходов радикально-постмодернистского толка. Первые же попытки подобного рода («В борьбе за коммуну»; Ленинградский Малый оперный театр, 1924 год) априорно были обречены на неудачу. В этой связи достаточно быстро в оперном мире «по умолчанию» преобладающей стала тенденция ставить «Тоску» в максимально возможном соответствии с деталями как сценической обстановки, так и костюмов. Достаточно сказать, что перечень, например, необходимого реквизита и деталей костюмировки занимает 5(!) страниц убористого текста, и вспомнить две знаменитые видеоверсии – фильм режиссера Дж. Де Бозио с П. Доминго, Р. Кабаиванска и Ш. Милнсом 1976 года и относительно недавнюю постановку Итальянского телевидения (RAI). В самом деле, именно действие «Тоски» почему-то особенно трудно представить перенесенным, например, в эпоху Второй мировой войны (не говоря уже об упомянутой ленинградской постановке), хотя в свете нынешних реалий музыкального театра подобное скорее как раз предполагается, нежели исключается. Однако при столь выверенном «аутентистском» подходе до сих пор во многом не удается обойти стороной другую проблему – не столько определения собственно жанровой принадлежности, сколько вычленения главной идеи, основной составляющей музыкально-драматургического смысла, содержательного стержня произведения. И сегодня, по прошествии более чем столетия, было бы иллюзией говорить об окончательной ясности в этом вопросе, при том что многое на первый взгляд представляется лежащим на расстоянии прямой от режиссерского замысла до воплощенного действия. Этот, короткий на первый взгляд, путь на поверку оказывается порой извилистым и трудным.

Действительно, вместить сюжетные коллизии «Тоски» в некие дефинитивные рамки – задача весьма неблагодарная. Здесь неприемлемы как приблизительные, расплывчатые определения, так и сколько-нибудь однозначные оценки. Этот кристалл, в котором магическим, фантастическим образом сплавлено сакральное и повседневно-обыденное, инфернальное и небесно-возвышенное, мистическое и натуралистически-чувственное, непрестанно поворачивается к нам то одной, то другой своей гранью. Имея в распространенном представлении классическое тригональное построение взаимоотношений основных действующих лиц, опера на самом деле уникальна прежде всего в силу своего стилевого триединства: отголоски романтического направления с его героическим пафосом освободительной борьбы – твердый фундамент музыкального реализма – терпкий, вполне отчетливо осязаемый вкус заявляющего о себе веризма. С позиций «чистого» искусства, психологии и философии «Тоска», бесспорно, drame passionel, драма страстей и битва характеров, но в не меньшей степени – трагедия рока. Зло здесь имеет не только и не столько свое олицетворение в конкретных персоналиях и сосредоточение в господстве тирании (хотя тема власти в произведении, безусловно, крайне важна). Оно выступает как надличностная, всепроникающая, форс-мажорная субстанция, нависающая над героями в обличье некоего Фатума и раздавливающая своей неумолимо-безупречно налаженной машиной даже собственных адептов. В его проявлениях явственно прослеживается люциферское начало – недаром в речи многих персонажей неоднократно так или иначе звучит имя дьявола. Вообще, зло и любовь здесь до крайней степени взаимопереплетены и взаимопроникающи, одно иногда является непосредственным парадоксальным продолжением другого (раскрытие Тоской места укрытия Анджелотти в сцене пытки Марио; необходимость для нее же косвенно служить режиму, участвуя в исполнении праздничной кантаты по поводу мнимой, как выясняется, победы над Наполеоном). Трудно определить, за кем оказывается последнее слово в каждый отдельно взятый момент. Нет только черного или одного белого – почти все окрашено в сумрачно-серый или тревожно-багровый оттенки[1].

С точки зрения глубинного, основополагающего смысла в качестве ключевой можно рассматривать заключительную сцену II акта оперы – Тоска кладет на грудь убитому Скарпиа распятие и ставит по сторонам от него две свечи; сам Скарпиа лежит, распростершись не полу, антисимволично раскинув руки в виде креста. Таково авторское указание, и такая деталь почти закономерно присутствует, по крайней мере, в итальянских постановках. Здесь мы сталкиваемся не просто с благоговением перед Смертью, пиететом по отношению к ней, но именно с мистическим выражением совершаемой попытки если не преодолеть, то хотя бы по возможности нивелировать бесконечное, разрушающее действие злого начала силой всепрощения, получаемого через Смерть. Однако потому ли, что ее причинение, в свою очередь, само по себе отнюдь не является благом, или по каким-либо иным причинам с гибелью Скарпиа общий отрицательный заряд в опере не становится меньше – Мефистофель, Воланд, Джаггернаут продолжают свое планетарное шествие.

…Словно некоей внутренней, незримо раскручивающейся пружиной определяются линии поведения персонажей, ни один из которых на самом деле не оказывается в состоянии проявить себя до конца искренним. Т. Белова сравнивает характеры литературного первоисточника оперы, пьесы «Тоска» французского драматурга В. Сарду с куклами, у которых «каждое сценическое движение … рассчитано умелым кукловодом». В произведении же Пуччини герои в этом плане фигурируют скорее как «мастера игры», действующие по особым правилам последней; если они и совершают порой эмоциональные кульбиты, то тотчас бывают вынуждены резко уменьшить амплитуду своих страстей. Исторические события занимают в опере некое промежуточное положение, не являясь ни фоновыми, ни доминирующими; они служат одним из средств привязки действия к контексту места-времени. Люди оказываются заключенными в рамки «вечного города» аналогично тому, как они оплетены паутиной происходящего – или, вернее, связаны правилами той самой игры.

Если генеалогические линии Каварадосси и Тоски представляются сравнительно ясно очерченными, то «происхождение» Скарпиа имеет, бесспорно, более глубокие и неоднозначные корни; протягивающиеся от него нити ведут не просто к типичным «оперным злодеям» а la Доницетти или Верди, но к таким (не только «голосовым») его родоначальникам, как Каспар из «Вольного стрелка» Вебера, Бертран из «Роберта-Дьявола» Мейербера. Образ Скарпиа, пожалуй, наиболее сложный и многоуровневый в опере; обсуждение его требовало бы отдельного разговора. В нем находят свое метафизическое воплощение властное, демоническое, чувственно-эротическое начала, человеческое и надчеловеческое измерения. Сама природа этого персонажа призвана глумиться над высшими людскими чувствами и основополагающими категориями бытия. Его музыкально-драматургическая линия насквозь пронизывает оперу – именно лейттема Скарпиа, практически заменяя собой увертюру и открывая действие, звучит в самом начале; не к расстрелянному возлюбленному, а к убитому ею Скарпиа обращается перед смертью Тоска.

Таковыми представляются изначальные посылы, претворение которых так или иначе хотелось бы увидеть, разглядеть в постановках. Ясно, что их реализация при кажущейся внешней несложности представляет серьезные трудности и в действительности до конца мало кому удавалась. Одной из концептуальных, «модельных», если можно так сказать, представляется работа Ф. Дзеффирелли юбилейного для «Тоски» 2000 года, сделанная им после долгого периода пиетета (после работы с М. Каллас) и показанная в том числе на гастролях Римской оперы в Москве в 2002 году. В этой постановке сделано немало, чтобы соединить несоединимое: в архитектонике спектакля явственно доминирует стремление при соблюдении принципов режиссерского «аутентизма» обойти универсалии оперной специфики с ее ставшей притчей во языцех условностью. Обрамляющий сценическую площадку оркестр, отсутствие занавеса и даже четкой границы между просцениумом и залом, как и другие моменты, – не просто штрихи, но содержательные составляющие. Сценическое пространство небольших размеров с округлыми очертаниями ассоциируется с эшафотом, на котором одна смерть следует за другой. Интерьеры на заднем плане вводят кинематографическое измерение и одновременно в своей панорамности кажутся попыткой вывести действие за пределы гипотетической основной плоскости. В этом символически-знаковом ряду колокольная мелодия является чем-то бо́льшим, нежели просто провозвестником последующих трагических событий, а голос пастушка (как принято сейчас, дискант) звучит голосом ангела – вестника нового мира, царства добра и справедливости. Кстати, и сама мелодия колокольного звона, и текст песни пастушка были сообщены композитору его другом аббатом Паничелло.

…История «Тоски», как и любого другого большого произведения, неразрывно связана с традициями исполнения главных партий. Мария Каллас и Рената Тебальди, Марио Дель Монако, Франко Корелли и Джузеппе Ди Стефано, Тито Гобби и еще многие другие обозначили то, к чему следовало стремиться как тогда, так и сейчас – по крайней мере, очень во многом. Будучи неповторим в каждом вокальном и душевном движении не только студийной записи, но и любого спектакля, каждый из них при этом оставил нам свое целостное ви́дение жизни, судьбы своего героя. Некоторые прочтения стали практически эталонными и остались таковыми до нашего времени.

Пожалуй, главное, что в целом отличает как пение, так и игру Каллас в партии Тоски – это не только доступная и возможная, но прежде всего приемлемая в роли оперной примадонны степень условности-искренности. Здесь очень отчетливо присутствует – как еще один элемент гротескной антиреальности – своеобразный «театр в театре». Жесты в духе героинь греческих трагедий оказываются не только уместными: являясь, несмотря ни на что, представительницей бельканто, Каллас уводит тем самым свою Тоску корнями к истокам не только лишь певческого, но музыкально-театрального, сценического действа как такового. И еще одна параллель с драматическим искусством – вспомним, что одним из поводов к созданию «Тоски» явилась игра великой Сары Бернар.

Что касается непосредственно музыкальной стороны, то, возможно, сам вокал у Марии Каллас где-то бывает чуть-чуть экзальтированным, но без значительных аффектационных всплесков. В праздничной кантате голос звучит нарочито сухо, отстраненно, подчеркнуто инструментально – налицо одновременно и исполнение музыки по обязанности, и резкий контраст с происходящим на сцене. Совершенно отдельно стоит ария «Vissi d’arte», когда Каллас – Тоска, погружаясь в себя, начинает внутреннюю исповедь; появляется молитвенное настроение и тут же угадываются недоумение, растерянность перед непредсказуемыми изломами судьбы. Но последние эмоциональные штрихи оказываются едва намеченными. Тоска существует вовсе не в ирреальной системе координат. Лишь в первый момент после убийства Скарпиа в голосе слышатся особенные, трансцендентные интонации. Когда же с гибелью Марио в ее внутреннем «Я» актриса и певица окончательно уступают место женщине, в оставшийся мизерный промежуток времени Тоска готова бороться до последнего. И именно этот молниеносный и в то же время подготавливаемый всем предшествующим ходом событий личностный перелом показывается здесь Марией Каллас с подлинной гениальностью, являясь без преувеличения не только эмоциональным, но и смысловым апофеозом всей роли. Если бы в руках этой женщины было оружие, не осталось бы в живых и полицейских (полушутливое замечание Пуччини – «возможно, Сарду будет настаивать, чтобы мы убили и Сполетту!» – здесь оказалось едва ли не пророческим). И сам уход Тоски из жизни – не акт пассивной обреченности, но последний вызов личности все той же всеподавляющей дьявольской силе («О Скарпиа, да рассудит нас Бог!»).

У Дель Монако Каварадосси получается таким же цельным, монолитным и весомым, как и его неповторимый голос, который в данном случае выступает мощнейшим, хотя и не единственным, инструментом выразительности – почти все выражается с его помощью, его посредством. Исполнение не дробится на чрезмерно мелкие детали и не обрастает малозначимыми подробностями. В таких эпизодах, как «Recondita armonia…», «O dolce mani…» непостижимым и естественным образом оказываются сплавленными сила и нежность; первая ария (как и остальные) не преподносится в качестве эффектного сольного номера, а предстает тонким, еле пробивающимся «лучом света в темном царстве». Во II акте Каварадосси никак не теряется на фоне двух других главных персонажей, не растворяется в напряженности происходящего. Победная «Vittoria, vittoria!..» дышит такой силой, которая, кажется, готова смести все на своем пути. «E lucevan le stelle…» поется с большим чувством меры, страстно внутренне, но довольно сдержанно внешне, практически без истероидных теноровых «всхлипываний», так называемой «теноровой слезы», истинный секрет которой сейчас все равно утрачен. Здесь проступающая откуда-то из глубины прозрачно-светлая грусть едва уловимо сменяется невыразимым, неземным, нечеловеческим отчаянием от безвозвратной потери идеала высшей жизненной гармонии, и ничто из этого опять же не переходит в слезливый, неуместно-пошловатый мелодраматизм. Психологически Каварадосси Дель Монако – натура, лишенная невротической неуравновешенности; обладая возвышенной душой, он остается человеком земным, однако, несмотря ни на что, не грубовато-приземленным. Способный перенести самые серьезные испытания, сам верный своей возлюбленной как совершенному созданию, герой вправе быть уверенным в ее верности.

В интерпретации Тито Гобби теми или иными путями преломляются все справедливые по отношению к Скарпиа характеристики. Последний получается никак не одноплановым злодеем. Все черты и качества этой химероподобной, до крайней степени отталкивающе-антихаризматичной натуры развора­чиваются и представляются постепенно, «послойно», все находится в согласованности, в некоей гармонии, – именно в той степени, в которой данное определение применимо по отношению к подобному персонажу. При этом большой певец и не менее значительный актер, четко придерживаясь мелодической линии, не позволяет себе большого количества «выкриков», с которыми в этой роли, казалось бы, легче «произвести впечатление». Но подобный «эффект на час», как известно, быстро стирается, ценность и значение его нивелируются и резко падают; в противоположность же этому то, что и как делает Гобби, остается в памяти вдумчивого зрителя-слушателя очень надолго.

…«Тоска» – произведение об извечных проблемах и непреходящих ценностях. Во все времена благородство, преданность, честность, порядочность ставились крайне высоко, что не препятствовало им постепенно становиться все более и более раритетными. Поэтому пройдут десятилетия и века, но созданное пуччиниевским гением по-прежнему будет не просто восприниматься адекватно, но и не потеряет своей первозданной свежести и актуальности, оставляя кого в растерянности, кого в негодовании, кого в задумчивости, кого в просветлении. Но главное, что будет объединять всех, – это то, что жизнь продолжается; каждый будет еще и еще раз ставить и разрешать для себя глобальные, основополагающие вопросы о человеческом существовании, любви и ненависти; и не в последнюю очередь это будет происходить благодаря творению Великого Мастера из Лукки.

[1] В тексте пьесы В. Сарду, послужившей материалом для создания либретто, можно найти неявные указания на роман Скарпиа и Тоски до встречи ее с Каварадосси; не лишено глубоко запрятанных намеков на это и само либретто. Констатация этого факта еще более усложняет задачу вычленения сугубо позитивного и негативного начал в образах каждого из протагонистов.