Юрий Абдоков — «Николай Иванович Пейко. Штрихи к портрету»

к 100-летию со дня рождения.

ХХ столетие в русской культуре – явление в чем-то самом сокровенном, быть может, еще не подвластное объективной и беспристрастной оценке. На фоне истребительных войн и революций даже пресловутый прорыв в космос выглядит пустой химерой. А как же искусство? Увы, и в музыке «прекрасный и яростный» век стал эпохой тотальной и, подчас, талантливейшей поэтизации зла. Это стоит помнить, когда оцениваешь гуманитарную культуру прошлого и настоящего, как и мысль архиепископа Иоанна (Шаховского), заметившего, что «чем святее место, тем ужаснее мерзость запустения на нем». Чем было место свято в русской культуре конца XIX века? И чем оно стало позже? Чтобы ответить на эти вопросы, вспомним, что практически всем значимым русским художникам, родившимся на стыке эпох – закат Российской империи и рождение империи советской – пришлось делать сложный выбор. Это не было  исканием эфемерного союза между прошлым и будущим, а скорее, стремлением противостоять миру, в котором «к добру и злу постыдно равнодушны» стали если не все, то очень многие. Современная критика, упрощенно и схематично разделяя русское искусство на досоветский, советский и постсоветский периоды, грешит против истины. И в XIX веке –  «золотом» веке русской культуры – можно без труда найти то, что по природе своей вполне вписывается в рамки советского: декабризм, Добролюбов, Белинский,  Чернышевский, Герцен, Лавров, Бакунин и др. Но не поразительно ли и то, что после всех безумных экспериментов над человеком – в веке двадцатом –  неистребимым оставалось желание противостоять тотальной, вульгарной материализации всего и вся. Композиторов, носителей этого стремления, было не много. Не правильно называть их антисоветскими такие, прикормленные властями, возникли на волне разрешенных, спроецированных сверху «диссидентских» течений лишь в последней трети ХХ века и плоть от плоти являются порождением главенствующей идеологии. Но и советскими именовать их по сезонно-географическим лекалам «Википедии» – оскорбительно. Скорее это не классово, а почвенно укорененные художники – как правило, выходцы из дворянской, офицерской или же патриархальной крестьянской среды. В первой половине прошлого века их в России пренебрежительно называли «бывшими». Впрочем, среди рьяных ниспровергателей старого и певцов нового строя были, как известно, даже потомки Рюриковичей, а грязную богоборческую, антирелигиозную работу нередко возглавляли бывшие богословы и поповичи. Так или иначе, Николай Иванович Пейко относится к числу тех немногих выдающихся музыкантов ХХ столетия,  для которых русское не было синонимом советского. Да, существует целая литература кающихся дворян. Горький с каким-то иезуитским сладострастием отмечает этот феномен, но видит в нем лишь «нищету сословной (сиречь: барской – Ю.А.) идеологии». Ему и в голову не приходило поразмыслить над тем, что «нет на свете печальней измены, чем измена себе самому…»[1]Peiko 02_resize

Композитор никогда не фрондировал перед властями, как и перед ее мнимыми и подлинными противниками, значительную часть жизни провел в неафишируемом внутреннем затворе. Такой вывод покажется странным для тех, кто знал Николая Ивановича в пору расцвета его композиторской, педагогической и исполнительской – дирижерской и пианистической – деятельности, ведь был он человеком чрезвычайно общительным и отзывчивым, всегда открытым для диалога, способным к острой полемике без оглядки на чины и регалии. К тому же, будучи едва ли не крупнейшим после Мясковского  композитором-педагогом России, в течение нескольких десятилетий вольно или невольно привлекал внимание самых авторитетных музыкантов разных поколений, людей науки и в особенности – молодежи. И все же я настаиваю: подлинный образ композитора можно осмыслить, поняв природу отношения к среде, в которой он жил. Как и его учитель Мясковский, окруженный многочисленными учениками, искренними поклонниками, исполнителями и слушателями, Пейко был природно – по естеству своего дара и воспитания – отстраненным от всего внешнего, кричащего, плакатного. Увы, даже «эстетический исихазм» стал в последние времена инструментом активной саморекламы. Никогда Пейко не актерствовал, не изображал из себя демиурга, указывающего магистральные пути в искусстве. Об одном таком лицедействующем младостарце он как-то сказал: «все фальшь и притворство: от театральной внешности и до последней ноты. Классический Фома Опискин…»

Пейко –  прежде всего, мыслитель, интеллектуал высшей пробы и при этом – созерцатель и поэт с обостренным чувством эстетической стыдливости, духовной ответственности за каждый рожденный звук. Пожалуй, именно этим, отнюдь не  антиномическим соотношением – утонченная поэтическая созерцательность и высочайшая умственная культура, – а не только деятельностью различных культуртрегеров объясняется и тотальное отшельничество последнего, подвижнического десятилетия его жизни.

Будущий композитор коренной или, как он сам предпочитал говорить – природный москвич. Родился 25 (12 по старому стилю) марта 1916 года. Начальное гуманитарное воспитание получил в православной семье. Первым музыкальным наставником мальчика был его отец – Иван Игнатьевич Пейко (1886-1937) – бывший офицер, человек широко эрудированный, юрист по университетскому образованию и великолепный музыкант. В доме Пейко едва ли не каждодневно звучала музыка: приходили друзья отца – профессиональные скрипач и виолончелист – их совместными усилиями устраивались многочасовые домашние концерты. Исполнялись сочинения Моцарта, Бетховена, Шумана, Шуберта, Глинки, Глазунова. Музыкальная одаренность ребенка открылась очень рано. Творческий дар проявился, прежде всего, в феноменальной памяти – свойство это  Пейко сохранил на всю жизнь – и природном пианизме. К пятнадцати годам он знал наизусть оба тома Темперированного клавира, внушительный объем классических симфоний, квартеты Глазунова и много из рано пленившего его оперного Римского-Корсакова. Легендарный энциклопедизм Пейко – одного из самых образованных музыкантов своего времени – родом из его детства. Николай Иванович никогда не бравировал своими природными возможностями и познаниями. Читая ученику пару часов к ряду по памяти что-нибудь из прозы Толстого, Достоевского или Бунина, из стихов Анненского, Заболоцкого или Твардовского, из философских и исторических работ Шпенглера, Данилевского или Флоренского и многое-многое другое, Николай Иванович, в первую очередь, заражал слушателей своим восторгом перед тайной творческого духа.

Первые композиторские опыты Н.И. Пейко относятся к десятилетнему возрасту. Это небольшие пьесы для фортепиано и романсы на стихи М. Лермонтова «Волны и люди», «На буйном пиршестве задумчив он сидел» и др. Некоторое время музыкальными занятиями юного композитора руководил известный консерваторский педагог-пианист Б.В. Померанцев. Но подготовительный (ранний) период образования был в большей степени, все же,  самостоятельным. Отец очень бережно относился к пристрастиям сына. Заметив интерес мальчика к логике и конструированию, ознакомил его с элементарными   правилами шахматной игры. С тех пор музыка и шахматы неразлучно составляли главное в его жизни. peyko-2Много позже Пейко стоял даже перед дилеммой: выбором профессиональной стези. Музыка взяла верх, но и в своих шахматных поединках с Прокофьевым, и в поздних баталиях с шахматным компьютером композитор обретал своего рода второе дыхание[2]. Шахматы в продолжение всей жизни помогали художнику обрести внутренний покой и сосредоточение. Николай Иванович был немало удивлен, когда я как-то признался ему, что считаю шахматы занятием изрядно нервным, духовно безответным. Мои скромные шахматные возможности он оценивал «в четверть первого разряда». Проигрывать не любил. Тем не менее, именно за шахматной доской, подспудно, рождались многие музыкальные замыслы Пейко. Существует, на мой взгляд, самая непосредственная связь между его умением восторгаться артистичностью шахматной композиции и стремлением к оригинальности и совершенству композиции музыкальной. Математический склад ума Пейко проявлялся, прежде всего, не в формальной, а в эстетической логике.

В 1931 году Н. Пейко окончил школу-семилетку. В советское время не принято было говорить, почему столь одаренный юноша вынужден был пойти для продолжения образования в Фабрично-заводское училище, и выйти из него профессиональным токарем. Все очень просто: над его родителем, «золотопогонником» и очевидным изгоем новой России, уже нависла опасность. Отцу композитора о работе по специальности пришлось забыть. Спасала музыка. Бывший царский офицер и дипломированный юрист служил преподавателем музыки в 302-й средней школе Москвы. В 1931-м году Ивану Игнатьевичу оставалось еще шесть лет жизни, чтобы успеть стать свидетелем первых профессиональных успехов сына на композиторском поприще. Все, что происходило далее с Н. Пейко, по его воспоминаниям, похоже на сон. Работая в мастерских Казанского вокзала, молодой рабочий сильно поранил руку. Во время вынужденного бюллетеня судьба свела его с преподавателями музыкального техникума при Московской консерватории. Педагогов поразили не только природные данные юноши, но его редкая серьезность во всем, что касалось музыки и больше всего – грандиозный запас добытых самостоятельно академических знаний. С резолюцией «феноменальные творческие данные» он был зачислен в техникум, где занимался по двум специальностям – композиции и фортепиано.

В роковом  для русской истории 1937 году Н. Пейко окончил музыкальный техникум. Весной этого же года поступил на композиторский факультет Московской консерватории. Н.Я. Мясковский, ставший консерваторским наставником Пейко, настоял на том, чтобы юношу приняли сразу на третий курс. Случай исключительный. Николай Яковлевич обожал своего ученика, ни от кого не скрывал этого  и, что важно, ценил в нем достоинство не заигрывающего с эпохой художника и профессионала экстра-класса. Имя Пейко встречается в дневниках Мясковского чаще, чем кого бы то ни было среди его многочисленных воспитанников той поры. Тот же Мясковский чуть позже сделает Пейко своим неофициальным ассистентом в консерваторском классе и настоит на привлечении его к большой педагогике. «Вот так надо писать симфонии!» – восторженная реплика Мясковского после премьеры 1-й симфонии Пейко в Большом зале консерватории. Впервые мне об этом рассказал еще в 1992 году К.С. Хачатурян, а подтвердила эту столь редкую (страстную) реакцию Николая Яковлевича на новую музыку Ольга Павловна Ламм, дядя которой – замечательный текстограф П.А. Ламм –  присутствовал на концерте. Мы виделись с Ольгой Павловной в последний раз в первых числах июля 1995 года, в храме Воскресения Словущего на Успенском Вражке, на прощании с Николаем Ивановичем. Ольга Павловна сказала тогда: «я помню,  как трепетно Н.Я. Мясковский относился к Николаю Ивановичу – с нежностью, любовью большой. Видел в нем свое продолжение и в педагогике, и в музыке. Я была в 37-году, в ноябре у Николая Яковлевича, по поручению Павла Александровича, как раз в тот момент, когда Николай Иванович пришел в консерваторию, сразу после ночного ареста его отца. Кто-то уже сообщил о случившемся Мясковскому. Когда Николай Иванович вошел в класс, Николай Яковлевич быстро поднялся, уверенным шагом подошел к нему и на глазах у всех, включая «биографов-наблюдателей», обнял и поцеловал его в чело.  Без слов. Они долго, ничего не говоря, смотрели друг другу в глаза. Мясковский любил Николая Ивановича как сына и не скрывал этого». Несколькими годами ранее Николай Иванович рассказывал мне о трагической гибели отца Мясковского – Якова Константиновича, растерзанного взбесившейся «революционной» толпой в 1918 году – знаменитого в Российской империи генерала от инфантерии и об аресте собственного родителя. Уже в дверях Иван Игнатьевич снял с себя меховую жилетку и отдал ее сыну, понимая, что разбираться с ним долго не будут. Не жилетка, которую тут же зачем-то забрали люди в форме, а этот прощальный жест отца, как я понимаю, согревал Пейко всю жизнь.

Позволю себе одно небольшое, но в контексте отношений Мясковского и Пейко, как мне кажется, оправданное автобиографическое отступление. Я познакомился с Николаем Ивановичем еще мальчишкой, задолго до поступления к нему в класс. Меня привела к Пейко – в «особнячок» на Беговой – Ю.С. Наний, у которой я занимался по фортепиано. Возможно я и ошибаюсь, но взаимная приязнь возникла уже тогда, хотя я очень волновался, показывая свои еще вполне детские сочинения и трудно скрывал это, ведь был наслышан о строгости и «крутом нраве» профессора. Не помню, чтобы Николай Иванович хвалил меня, хотя просил дважды сыграть на рояле одну из частей скрипичной сонаты, которую я  сочинил едва ли не специально для этого показа. Напротив, в одном месте угрожающе обвел синим карандашом аккорд, сказав, что это теоретически возможное, но крайне неудобное в практическом смысле созвучие. И все. В порыве юношеского максимализма я через какое-то время уничтожил сонату, буквально предав ноты огню. Прошли годы. Я был уже аспирантом в классе Б.А. Чайковского, но каждую неделю навещал Николая Ивановича. И вот неожиданно в одну из таких встреч он спрашивает: «А как поживает Скрипичная соната? Какая у нее судьба?» Я был очень смущен, но пришлось признаться, что «судьбы» у сонаты нет, а точнее она очень печальна. В ответ: «Напрасно. Что за малодушие? Превосходная была вещь, особенно кантиленная часть…» и к моему изумлению сыграл левой рукой – единственно рабочей после череды инсультов – большой кусок музыки из названной части. Свойства памяти учителя мне были хорошо известны, но такого я все же не ожидал. В еще большее замешательство я пришел, когда через неделю Н.И. вручил мне  страничку нотного текста и при этом извинился за «курицыно перо». Нота в ноту там был записан небольшой фрагмент экспозиции медленной части. Мне даже страшно стало. Н.И. заметил мое смущение и попросил достать коробку из огромного стеллажа напротив рояля. В ней хранились настоящие реликвии – рукописи Н.Я. Мясковского, в том числе один из авторских вариантов переписки 24-й симфонии, а среди прочего – две страницы неизвестного мне фортепианного текста, написанного фиолетовыми чернилами, очень красивым почерком с небольшим наклоном. «Это ответ Николая Яковлевича на мое молодецкое малодушие.  Ему музыка эта была почему-то очень по душе. Он ее часто наигрывал, укоряя меня в том, что я не забочусь о ее исполнении», – сказал Н.И.  И еще. В апреле 1987 года, когда близился к концу первый год обучения в классе Н.И., трагически погиб мой 47-летний отец. Земля уходила из под ног, все вокруг распадалось на части. Мне необходимо было срочно вылететь домой, я позвонил Николаю Ивановичу и услышал от него слова, понятые не сразу, но имевшие впоследствии огромное значение: «Крепитесь. На это можно ответить только музыкой. Ничего более страшного в жизни, возможно, уже не произойдет». Вернувшись через месяц в Москву, я неожиданно встретил Н.И. на ступеньках фойе Гнесинки. Не смущаясь окружающих, Николай Иванович, ничего не говоря, крепко обнял и поцеловал меня в лоб. У этой, как может обманчиво показаться, житейской нежности, глубокие этические корни. Я то знаю, насколько мой учитель был чужд всякой сентиментальности.

Судя по многочисленным свидетельствам и воспоминаниям, Н.И. Пейко, несмотря на молодость, был одним из самых авторитетных и востребованных педагогов консерватории. Кроме классов композиции и оркестровки вел одно время лекции по истории музыки. Не случайно Д.Д. Шостакович, ненадолго, увы, ставший профессором Московской консерватории[3], попросил В.Я. Шебалина – директора консерватории, а в будущем доверенного друга Н.И., – чтобы ассистентом в его работе со студентами был именно Пейко. Понятно, что и Мясковский и Шостакович при всем, что их разделяло как больших художников, сходились в оценке профессиональных и, что особенно важно для того времени,  – нравственных качеств молодого музыканта. Я бы мог многое рассказать об отношении Николая Ивановича к своему старшему коллеге – Д.Д. Шостаковичу, которого он воспринимал отнюдь не панегирически, как где-то заметила Г.И. Уствольская, а в полном соответствии со своими представлениями о добре и зле в музыке и жизни, не более того. Ограничусь лишь несколькими ремарками: все же Н.И. оставил и собственные записки и когда-нибудь они будут опубликованы. Пейко действительно очень высоко почитал Шостаковича. При этом к многотонной, часто тошнотворно агиографической, а в последние времена и этически беспардонной аналитике, посвященной Д.Д., где он предстает то «летописцем эпохи», то «художником-коммунистом», то «замученным в тяжелой неволе» и не весть кем еще, Пейко не имеет никакого отношения. На фоне огромной литературы, посвященной Шостаковичу, весьма значимыми мне представляются всегда неожиданные и неординарные мысли Пейко, анализировавшего самые различные аспекты музыки и личности Шостаковича на своих уроках, да еще несколько проницательных статей академика-математика Шафаревича. Я помню блистательные «разборы» шостаковичевского тематизма, архитектоники, оркестровки, и в целом – поэтики, которые Николай Иванович предлагал на уроках. Пресловутые «двухголосие» или «монохромию» оркестра Шостаковича Н.И. считал не недостатком, а фирменным знаком, своеобразной эмблемой его неповторимого стиля. Не думаю, что Пейко была близка композиционно-тектоническая логика Шостаковича – часто он ее критиковал, но, опять же, не как недостаток Д.Д., а как не самый полезный дидактический образец. При этом принцип объединения в циклическое целое «несоединимого», по мнению Пейко, идеально соответствовал духу самого Шостаковича. Нередко он восторгался тональными решениями Д.Д., сравнивая их по виртуозности с бетховенскими. Н.И. считал Д.Д. совершенно «глухим» к поэтическому слову и это при том, что, по словам Пейко, Шостакович блестяще знал классическую и современную литературу. Речь шла даже не о природном фонетическом чувствовании поэтического слова, которыми обладали Шуберт, Малер, Вольф, Свиридов и другие мастера. Всякий текст, по мысли Пейко, воспринимался Шостаковичем гипертрофированно событийно, исключительно сюжетно. Сам по себе этот принцип правильный, а для музыки – едва ли не наиболее предпочтительный. Проблема – в выборе сюжета и в том, что питает этот выбор. Отвратительные вирши Безыменского в пору, когда «с маузером у виска» еще никто не стоял – это ведь самостоятельный, личный выбор композитора. Помню довольно примечательную мысль Пейко: «Бездарные стишки Долматовского – это ерунда, чистая и во многом объяснимая и даже простительная конъюнктура, а вот Евтушенко – конъюнктура не очень чистая, это хуже, это жизненная рифма к раннему и вполне омерзительному Безыменскому…» Многие годы Пейко и Шостаковича связывали очень близкие профессиональные и личные отношения. После смерти Н.И. его дочь передала мне огромную связку нот Д.Д. – с дарственными надписями автора – с неизменной подписью: «от горячо любящего Д. Шостаковича». Д.Д. неоднократно показывал Пейко свои новые сочинения, как говорится, «из под пера». Так случилось и с 13-й симфонией. Д.Д. пригласил Н.И. познакомиться с новым сочинением, сказав: «Поэмку сочинил, приходите послушать, нужны ваши глаз и ухо». Пейко с радостью откликнулся, но реакция его была неоднозначной: «Мне не близки эти стихи, как и глупая критика на них в газетах». Помню слова Н.И.: «У М.С. Вайнберга на эту трагическую тему все значительно искреннее и глубже…» Нечто подобное произошло и в случае с 14-й симфонией. Об одном из стихотворений Пейко открыто сказал Шостаковичу: «Вас не смущает менструально-генитальный дух этих стихов?» Ответ: «Нет! Но вы, как всегда, в точку попали, это как раз то, что нужно». Разные были люди. Думается, мало кто после смерти Соллертинского мог так, может и язвительно, но совершенно беззлобно и заинтересованно, говорить живому классику о своих впечатлениях. Полагаю, Шостакович это ценил. Любимыми шостаковичевскими опусами Пейко были в продолжение всей жизни Четвертая и Шестая  симфонии и Четвертый квартет. Самые поздние сочинения Д.Д., как мне представляется, Пейко любил меньше, отдавая все же долг неповторимым качествам его мышления. Помню слова Н.И. после прослушивания 15 квартета: «Мастеровито и мертвецки холодно. Поэтизация пустоты. А вообще, это эрзац изумительного Третьего квартета Бориса Чайковского, но совершенно противоположный по духу. Кстати, Второй виолончельный концерт Шостаковича тоже написан по следам Виолончельного концерта Б. Чайковского. Этот опус поверг в свое время Д.Д. в эстетический шок…» О влюбленности Шостаковича в Виолончельный концерт Б.А. Чайковского я слышал и от М.С. Ростроповича, для которого этот концерт был написан. Мы однажды обсуждали это с Н.И. На мой вопрос – что так взволновало Шостаковича у Б. Чайковского, помимо того, что он называл “нечеловеческими красотами”, Пейко ответил: “отрицание небытия, небессмысленность жизни, выраженные в звуках…” Если такая трактовка восторга Шостаковича близка к истине, то цена этому чувству очень высока. При этом Николай Иванович называл критику в адрес Шостаковича со стороны некоторых «микроскопических фигур», не оставивших после себя даже тени в музыке, ничтожной. Никогда он не порицал за это Г.И. Уствольскую, которую считал большим и самобытным художником, ограничиваясь шуткой: «Галина Ивановна – фигура грандиозаня в своем роде, дама с микшированным характером Брамса и Шостаковича, которых не любит». То же касается реакции на весьма едкую критику творчества Шостаковича со стороны позднего Свиридова. Не думаю, что Пейко все это было по-человечески близко и интересно, скорее наоборот, но художники такого масштаба, по его мнению, заслуживают внимания во всех своих проявлениях.  В своем же присутствии он пресекал любые дурные выпады в адрес Шостаковича – в начале 90-х подобное стало, увы, модным. Это не культ, а элементарная человеческая культура, подкрепленная многолетней дружбой, не смотря ни на что. Пейко прекрасно понимал природу “политического юродства” Шостаковича, но не раз говорил, что в самые невыносимые времена Д.Д. проявлял высочайшее личное достоинство, на которое даже в обычных условиях его критики были не способны. Добавлю, что Н.И. испытывал самые нежные чувства к Нине Васильевне Варзар-Шостакович и детям композитора – Максиму и Галине.

В стилистическом отношении у Шостаковича и Пейко мало общего. Гораздо больше связана музыка Пейко с миросозерцанием Мясковского. Я сознательно говорю не о лексике и не о внешнем влиянии, но в гораздо большей степени – о родстве метафизическом. Мясковский незримо присутствовал на каждом уроке Пейко. Дело, конечно, не только в том, что Николай Иванович часто вспоминал своего учителя. В советской музыкологии создан донельзя ходульный, сухой, ложно-академический образ Мясковского. Последний офицер русской музыки предстает в различных изысканиях, в лучшем случае, каким-то тихим невольником чести. Даже расхожий эпитет – “совесть русской (советской – ?!) музыки” – говорит о многом и… ни о чем. Да, Мясковский был человеком чести. Но он был и музыкантом чести. Как-то Пейко заметил, что стальной взгляд Николая Яковлевича не многие выдерживали, особенно люди с гибкой совестью (например, Фере, Чулаки, Ярустовский и др.). Добавлю, что взгляд этот, зримо запечатленный в музыке, по тем же причинам дискомфортен и для некоторых сегодняшних “критиков” Мясковского. Даже молчание его (в определенных ситуациях) раздражало оппонентов едва ли не больше, чем чеканные, всегда обдуманные мысли вслух. В его присутствии отъявленные циники и пошляки терялись, буквально теряли дар речи. Высшая похвала из уст Мясковского, по воспоминаниям Пейко: “У вас есть своя интонация”. В присутствии Николая Ивановича эта лаконичная фраза в разные годы произносилась лишь дважды и была адресована Борису Чайковскому и Герману Галынину.

Летом 1991 года, после дипломного симфонического экзамена, Николай Иванович подарил (передарил) мне печатный вариант партитуры 24 симфонии Н.Я., на титуле которой все теми же фиолетовыми чернилами написано: «Дорогому Николаю Ивановичу Пейко, от искренне любящего “эстетствующего декадента” Н. Мясковского. 31.I.1948». Среди пресловутых «формалистов» такого эпитета удостоился только Мясковский. И это симптоматично, как и расстояние между «эстетствующим декадентством» середины прошлого века и вымороченным, фальшивым «академизмом» в исследованиях позднейших времен. В отношении Мясковского и всего, что за этим именем и явлением стоит, 48-й год, увы, продолжается. Пейко всячески сопротивлялся этому. О Мясковском Николай Иванович оставил замечательные, очень живые воспоминания, как уже напечатанные, так и ждущие публикации. Помню интереснейший рассказ Николая Ивановича о его многочасовом разговоре с Мясковским на тему «греха и искупления» в русской литературе и о мыслях Николая Яковлевича по поводу нереализованного оперного замысла по «Идиоту» Достоевского.

Здесь будет уместно привести свидетельства двух резко отличающихся композиторов – А.Л. Локшина и С.А.  Губайдулиной, близко знавших Пейко в разные годы. Личностные, музыкантские, педагогические свойства   Н.И. Пейко высоко ценились людьми, непохожими друг на друга, представителями, как теперь говорят, полярных лагерей. Я цитирую воспоминания именно этих, а не других музыкантов потому, что эстетика Н.И. Пейко в корне отлична от той, которую исповедовал его однокашник, не говоря уже о его первой выпускнице в Московской консерватории. Это лишний раз говорит об объективности приводимых суждений. Итак, Александр Локшин (в середине 70-х годов) вспоминает:

«Хотя я учился с Николаем на разных курсах, я хорошо его помню, так как это была, бесспорно, самая сильная и яркая фигура среди студентов. С него все брали пример. По сравнению с ним мы все чувствовали себя новичками в композиторской технике. Мясковский очень высоко ценил талант Пейко и считал, что он обладает природной техникой письма и учиться ему фактически нечему. Впрочем, Николая любили все педагоги, у которых ему приходилось заниматься – уж слишком благодатный был материал. Студенты ценили в нем надежного товарища, который никогда не отказывал в помощи…»[4].

Софья Губайдулина об учителе:sofiagubaidulina_main

«С Николаем Ивановичем у меня связаны самые яркие и глубокие жизненные впечатления. Говоря о нем как о моем учителе, не могу не затронуть два вопроса – проблему преподавания композиции и вопрос педагогической требовательности. Я считаю Николая Ивановича одним из самых талантливых педагогов по композиции. И вот почему. Ведь обучать сочинять студента невероятно сложное дело. Многие считают, что в обращении с молодыми талантами нужно быть крайне деликатным. Метод обращения выработан. Ну а как же научить сочинять? Здесь многие становятся в тупик, чувствуют себя скованными, беспомощными. По-моему, самое большое и ценное качество, каким может обладать педагог по композиции ­– это аналитический дар. У Н. Пейко он особенный. Видение формы у Николая Ивановича поразительно ясное, живое, идущее от души. И это дает огромный стимул к творчеству. Не каждый педагог обладает такими аналитическими способностями. А Николай Иванович чувствует форму изнутри, оценочный момент исходит у него не только от разума, но и от сердца. Сама встреча с этим “ясновидением” была для меня откровением. Когда я училась у Николая Ивановича (1954–1959), у него еще не выработалась твердая система преподавания композиции. Как только я приходила к нему, он усаживал меня за рояль и проигрывал со мной в 4 руки симфонии Малера, Шостаковича, попутно анализируя и обсуждая сочинение… Я счастлива, что в годы моего студенчества это был сплошной поиск, эксперимент, так как эта творческая активность учителя зажигала и в нас ответную реакцию… А теперь о педагогической требовательности. Те, кто учились у Николая Ивановича, прекрасно знают, что его школа – это суровая школа, которую не всякий выдерживает. Предельная требовательность, строгость, даже какой-то скептицизм по отношению к каждому написанному звуку ­– все это приносило ученикам моральную и даже физическую боль. Сама я на протяжении пяти лет очень страдала от его чрезмерной строгости. Высшей похвалой, которой я довольствовалась первые три года, было слово «приемлемо». Потом я услышала сказанную мимоходом фразу: «Это сочинение у Вас получилось». И она согревала мне душу последние два года. Теперь, через 20 лет, я благодарна за эту строгость, я понимаю, что это был осознанный метод, который полностью оправдал себя. Наблюдая за творческим ростом учеников Николая Ивановича, я замечаю, что всех их объединяет скромность. Композитор, закаленный в классе Николая Ивановича, выходил на самостоятельный путь с сознанием того, что его ожидает, прежде всего, труд. Ученики Николая Ивановича это, как правило, композиторы серьезные, с углубленным, а не суетным отношением к жизни. Все это посеял в них Николай Иванович. Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его человеком высокого ума и душевной чистоты…»[5].

В середине ноября 1937 года, как уже говорилось, арестовали отца композитора. Позже стало известно, что 27 ноября 1937 года Ивана Игнатьевича расстреляли[6], как врага народа и «английского шпиона» (хорошо говорил по-английски, впрочем, и по-французски, и по-немецки).  Этим трагическим эпизодом не ограничиваются испытания, выпавшие на долю композитора и его семьи.

Н.И. Пейко очень рано женился. Есть биографии, для которых такая подробность – не более чем факт, о котором можно специально не говорить. В случае с Пейко это иначе. «Я потерял светлого ангела-хранителя, чья любовь была для меня необыкновенным подарком судьбы…», – так писал мне отнюдь не сентиментальный Н.И. Пейко после смерти жены – Ирины Михайловны, которую ему суждено было пережить на семь лет. Супруга композитора происходила из семейств Оболенских по отцовской линии и Мусиных-Пушкиных – по материнской. В продолжение многих десятилетий дом Пейко был прибежищем чудом уцелевших, удивительных и разнохарактерных родственников-аристократов –  гонимых, нищих и неприкаянных. Н.И. Пейко, а позже его дети, особенно дочь –  незабвенная Татьяна Николаевна, окормляли этих чудесных тетушек и старушек Оболенских, Трубецких, Мусиных-Пушкиных, разговаривавших на всеми утраченном, как говорил Пейко – святорусском языке. Осколки навсегда ушедшей России. Не фальшивая инсталляция дворянского интерьера, а соразмерность образов «России, которую мы потеряли» и России, сохраняемой в молитвах и труде – определяли атмосферу дома Пейко. Николай Иванович только на закате жизни стал изредка рассказывать о некоторых трагических ее подробностях. Вот лишь одна, но показательная картина. Теща композитора – княгиня Александра Константиновна Оболенская – скудно жила где-то под Можайском.  «Минус 100», как тогда говорили[7]. Тяжко болела. Муж Александры Константиновны – князь Михаил Федорович Оболенский – был расстрелян 2 июля 1937 года, младший сын – князь Сергей Михайлович – замучен и умер в советском концлагере в феврале 1941-го, старший – князь Юрий Михайлович – сгинул в лагерях в 1946 году (точная дата и место смерти неизвестны). Молодая чета всячески пыталась скрасить трудное существование Александры Константиновны. Когда в 1946 году ее не стало, не нашлось даже досок для гроба. Пришлось самим мастерить его из комнатных дверей. Под проливным дождем два молодых человека, муж и жена, везли этот гроб на местное кладбище на самодельном же – из детской коляски – катафалке.

Эти факты не есть частность в жизни отдельного человека. Они важны для того, чтобы понять, что за возможность говорить на своем родном языке в музыке композитор, его учителя и многие современники заплатили очень дорого.

Важным событием ранней творческой жизни Н.И. Пейко была его совместная с музыковедом И. Штейманом этнографическая экспедиция в Якутию летом 1939 года.  Этот «сказочный», по словам композитора, край произвел на него неизгладимое впечатление. Мелодии эпоса «Олонхо», равно как природа Якутии, пленили его. Результат – первое крупное симфоническое произведение, симфоническая сюита «Из якутских легенд» (1940-1941) – образец своеобразного и очень оригинального русского оркестрового  импрессионизма. Партитура замечательна своей хрупкой тембровой палитрой, волшебными световыми аберрациями. Сюита имела большой успех и до пресловутого 48-го года часто исполняясь в СССР крупнейшими дирижерами. Каким-то образом она попала и на Запад, где ее исполнял Л. Стоковский, как и другой живописный опус раннего Пейко – «Молдавскую сюиту» (1949-1950).

Пейко обладал не только уникальным аналитическим даром, но и редкой наблюдательностью. У живописцев есть понятие –  постановка глаза. Художник видит не только то, что может, но и то, что хочет увидеть. Применительно к композиторам можно было бы сказать о специфической наблюдательности и постановке слуха, которыми композитор обладал, судя по всему, от природы. Мифопоэтика северных народов воспринималась им, прежде всего, через призму звуко-тембрового мира. Иначе трудно объяснить – что заставило Пейко овладеть некоторыми навыками горлового пения и игры на необычных – для европейского слуха – инструментах. Вот одна, быть может, забавная, но показательная деталь. Все, кто бывал у Николая Ивановича, помнят, что на его рояле, напоминавшем не столько обычный концертный инструмент, сколько большой верстак краснодеревщика – всегда заставленный нотами и книгами  и тысячью каких-то необходимых в работе мелочей –  по разные стороны пюпитра возлежали два странных предмета: якутский комус и… кабардинский кинжал. Я понимал, что это, как и покоившиеся на высоком стеллаже малороссийская кобза, итальянская мандолина, старенькая балалайка, – чьи-то подарки. Однажды кто-то из учеников принес на урок партитуру нового сочинения для весьма причудливого инструментального состава. Николаю Ивановичу опус понравился и он заметил: «вот этот микст сродни тембру якутского комуса – красиво будет звучать, неожиданно» и тут же приспособил к губам настоящий комус, став вполне профессионально извлекать из него причудливые звуки. Мой коллега был сражен и изъявил готовность использовать «аутентичный» инструмент. На это Пейко молча покачал головой и посмотрел, как мне показалось, в сторону кинжала, сказав: «Не все, чем владеете предметно, стоит пускать в дело, иносказание в нашем деле никто не отменял».

С окончанием в 1940 году консерватории (дипломная работа – Симфониетта № 1 для симфонического оркестра), собственно, и началась творческая зрелость Пейко. Война круто изменила его судьбу. В 42-м году Николая Ивановича призвали на срочную военную службу: это была фельдшерская школа в Уфе, готовившая медработников. То, что молодому курсанту пришлось увидеть в военных госпиталях, стало, по его словам,  «школой сострадания и в то же время – самообладания и выдержки». Этическое и нравственное, а не ходульно-социологизированное переживание войны  отразилось во многих сочинениях Пейко: в ранних – «Драматической увертюре» (1941),  сюите «Из лет войны» (1941-1943) для голоса и оркестра, изумительной по образам Первой симфонии (1944-1946), вызвавшей, как уже говорилось, восторг Н.Я. Мясковского,  во многих позднейших опусах.

Peiko 01_resizeБорьба с «формализмом», начатая в 1948 году, ударила не только по самым маститым композиторам – Н. Мясковскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу, А. Хачатуряну, Г. Попову, но и по их лучшим ученикам. Многие опусы Н.И. Пейко, в том числе великолепный вокальный цикл «Звуки ночи Гарлема» на стихи поэтов США (1945), были запрещены советским реперткомом к исполнению. Позиция молодого педагога при позорном увольнении Шостаковича[8] из консерватории снискала ему уважение коллег, но была взята на заметку «апостолами» культурного надзора. Популярность среди творческой молодежи, а главное – независимость и смелое творческое кредо молодого профессора были столь неудобными, что бдительные органы предприняли все меры по увольнению  Пейко из консерватории[9]. Свешников, которого в присутствии Пейко и Д. Ойстраха на одной из «шахматных баталий» С.С. Прокофьев назвал «регентом с партийным билетом в кармане», как и в случае с Шостаковичем, «взял под козырек». Как не раз говорил мне К.С. Хачатурян, изгнание Н.И. Пейко ­– акция не менее пагубная для консерватории, нежели позорное исключение из числа ее профессоров Д.Д. Шостаковича. А.Н. Николаев как-то остроумно заметил, что «ушли Николая Ивановича решением ЦК их партии». В доносе, если не санкционированном, то одобренным  Свешниковым и направленном в центральные органы партии, говорилось о том, что Пейко развращает консерваторскую молодежь знакомством с аполитичным, абстрактным искусством, активно поддерживает декадентские принципы своего наставника Мясковского. Пугал надзорные органы не только «эстетический либерализм» Пейко, осмелившегося знакомить молодежь с музыкой Малера и Хиндемита, Равеля и Стравинского, Берга и Глазунова, но и его «откровенный руссизм». Теперь трудно понять – что воспринималось тогда большей опасностью. Здесь следует заметить – об этом сейчас, к сожалению,  мало вспоминают, – в знак протеста против увольнения Пейко заявление об отставке подал тогдашний заведующий кафедрой композиции Е.К. Голубев. Косвенно изменение жизненной ситуации повлекло за собой создание уникальной композиторской кафедры в Гнесинском институте, куда ушел Пейко. Композицию там, конечно, блестяще преподавали и до Николая Ивановича – М.Ф. Гнесин, А.И. Хачатурян, В.Я. Шебалин и др., – но неординарное лицо эта кафедра обрела и сохраняла именно при руководстве Н.И. Пейко, которое я не побоюсь назвать – в самом положительном смысле – «монархическим». Только монархизм понимается многими по-разному. Для Пейко – это не барское единовластие, а нравственная строгость и благородство в отношениях обучающих и обучающихся, для его немногочисленных оппонентов – запредельные профессиональные и этические требования к педагогам и студентам, якобы стесняющие их свободный выбор. В общей сложности Н.И. Пейко выпустил более ста дипломированных композиторов, дирижеров и музыковедов из разных стран, не считая бесчисленных семинаристов, многие из которых стали  впоследствии известными музыкантами. Педагогическую работу Н.И. Пейко совмещал с работой в Союзе композиторов, где долго руководил секцией камерной и симфонической музыки. Отсутствие эстетической и нравственной гибкости в угоду сиюминутного положения, равно как нескрываемая неприязнь к борзописанию и дилетантизму снискали композитору, как поклонников, так и яростных противников. В том, что касалось критериев чести и профессионализма, Пейко – плохо это или хорошо,  не нам судить – не знал компромиссов. Через годы, окрепшие и вышедшие на поверхность культурной жизни дилетанты, устроили что-то вроде блокады мастеру: в последнее десятилетие жизни Н.И. Пейко его произведения действительно исполнялись несколько реже прежнего. Но уже вскоре – через два-три года после смерти художника – неестественная блокада была прорвана талантливыми молодыми исполнителями, понимающими непреходящую ценность его музыки.

Деятельность на композиторском и педагогическом поприщах Н.И. Пейко успешно совмещал с активным концертированием – дирижерским и пианистическим, исполняя,  главным образом, свою музыку. Дирижером-Пейко осуществлен целый ряд великолепных записей с Большим Симфоническим Оркестром всесоюзного радио и телевидения (5-я симфония, Концерт-симфония). Мне не единожды приходилось наблюдать за репетиционной и дирижерской работой Пейко. И это была первоклассная работа. Минимум слов, очень ясный, немецкого стиля лаконичный жест, точное представление возможностей того или иного – иногда не идеального – состава исполнителей. Николай Иванович рассказывал мне, что Шостакович корил его за первый дирижерский опыт – исполнение Третьей симфонии[10] с филармоническим оркестром Ленинграда, сказав буквально: «Чудесная симфония, лучшее из того, что я слышал в последние годы, а вы ее едва не похоронили. Не обольщайтесь горячим приемом публики. Успех симфонии исключительно композиторский. Вас не ругают только потому, что вы автор этой прекрасной музыки…» Пейко действительно волновался и попросил у присутствовавшего на всех репетициях Мравинского чего-то вроде консультации по дирижерской технике. Евгений Александрович, как вспоминал Пейко, ответил на это:  «учить вас нечему, техника в духе Штидри, оркестру это близко». Помню и то, как уже после первого инсульта Николай Иванович дирижировал своей Первой симфонией в Большом зале Гнесинского института. Я очень волновался, понимая, что концерт может стать роковым. У меня нет ощущения, что студенческий коллектив вполне справился с этой замечательной партитурой, но я знаю молодых музыкантов, которые до сих пор с восхищением и благодарностью вспоминают работу с Пейко, который никогда не лицедействовал за пультом, а руководил оркестром здесь и сейчас.

В качестве пианиста Пейко исполнены практически все собственные сольные фортепианные опусы, а также ансамблевые с участием фортепиано. Выдающиеся образцы ансамблевого музицирования – записи Фортепианного квинтета совместно с Квартетом им. Бородина и Децимет с солистами БСО. К творчеству композитора обращались лучшие отечественные музыканты своего времени: А. Гаук, Н. Рахлин, Е. Светланов, Г. Рождественский, А. Янсонс, А. Жюрайтис, Р. Баршай, В. Третьяков, В. Мержанов, В. Иванова, З. Долуханова, Квартеты им. Бородина, им. Шостаковича, им. Прокофьева и многие другие. Судя по сохранившимся в изобилии документам, премьеры сочинений композитора в Большом и Малом залах консерватории, Зале им. Чайковского, Колонном зале Дома Союзов равно, как на многих зарубежных концертных сценах, становились подлинными событиями.

Среди  коллег, которые были близки композитору не только профессионально, но и в плане человеческой приязни – кроме названных уже Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Шебалина – следует назвать Г.Н. Попова, М.С. Вайнберга, Б.А. Чайковского, Р.С. Бунина, Г.Г. Галынина, К.С. Хачатуряна, Р.С. Леденева. Тот же Герман Галынин, которого Пейко считал гениальным музыкантом, относился к нему, как к учителю и доверенному другу. Чувство это сохранилось и в трагические для Галынина времена. В молодости Николай Иванович был очень дружен с Г.В. Свиридовым.  В моем архиве много подаренных Николаю Ивановичу нот с неизменной надписью: «Николаю Пейко – горячо любимому другу от преданного Ю. Свиридова»[11]. До переезда в Москву Свиридов, бывая в первопрестольной, останавливался, как правило,  на квартирах, снимавшихся четой Пейко. Ночевал Свиридов – по воспоминаниям детей Николая Ивановича – за дефицитом места, на матраце под роялем. Позже судьба развела музыкантов. Инициатором разрыва был Пейко. К профессии это не имело никакого отношения. До конца своих дней – в композиторской педагогике – вдохновенно анализировал музыку Георгия Васильевича: полагаю, делал это лучше, чем многие «адепты Свиридова». Пейко был уверен, что когда исчезнут те, кто с одной стороны – «прилип» к гению и поет ему величальные оды, а с другой – мелочно противится продвижению его музыки на Запад, творчество Свиридова перешагнет национальные границы и обретет подобающее ему место в ряду высочайших явлений мировой культуры всех времен. Пейко неизменно считал творчество Свиридова «касающимся небес», а его талант «гомеровским в поэтическом измерении». И это были не просто красивые эпитеты. Николай Иванович замечательно аргументировал свои оценки за роялем. Свиридов точно знал об этом. Не знаю – ценил ли, впрочем Пейко это мало интересовало. И тот и другой были с очень непростыми характерами, в чем-то даже схожими по горячности, но все же, это антиподы – совершенно разная закваска личности с детских лет. Мне хорошо известна причина их размолвки. Здесь не место это обсуждать. Скажу лишь, что поведение Н.И. Пейко представляется мне рыцарским. Между прочим, я как-то в разговоре с Б.А. Чайковским, который и познакомил меня в свое время с Георгием Васильевичем, по какому-то поводу сказал, что композитор обычно похож на свою музыку. Борис Александрович парировал: «Да, но это не аксиома. Свиридов – антипод своей музыки». Надо сказать, что Б.А. Чайковский считал Г.В. Свиридова природным гением и всегда сохранял с ним очень теплые и дружеские отношения, но сближения полного там не было никогда – при всем, что их кровно объединяло –  еще более, чем в случае с Н.И. Пейко, это были разные люди.[12] В молодые годы большая дружба связывала три семейства: Пейко, Вайнбергов и Чайковских. Во время одной из встреч этой «троицы» арестовали М.С. Вайнберга. Дамоклов меч повис над Вайнбергом после «дела Михоэлса», на дочери которого он был женат. Позже Д.Д. Шостакович и Н.И. Пейко составляли просительное письмо в защиту Вайнберга, начинавшееся словами: «Дорогой Лаврентий Павлович…». К ним присоединился Л. Атовмян и порекомендовал искать не эпистолярный способ защиты друга. С Б.А. Чайковским и М.С. Вайнбергом до конца жизни у Н.И. Пейко были прекрасные отношения, хотя возраст и разные заботы, естественно, изменили их интенсивность. Не случайно ведь и то, что сердечно-теплое, удивительно умное – других слов не подберу – прощальное слово на поминовении Н.И. Пейко в Камергерском, в день его похорон, произнес именно Борис Александрович. И это дорогого стоит.

peyko-1-resizeДля тех, кто серьезно интересуется музыкой ХХ века, Н.И. Пейко – прежде всего крупнейший симфонист, мастер изысканного и нетрафаретного оркестрового письма. Девять симфоний (1944-1990) и «Концерт-симфония» (1974) композитора представляют собой один из уникальных симфонических циклов в истории русской музыки, а его Четвертая (1965) и Пятая (1969) симфонии, опера-оратория «Ночь царя Ивана» (1968-1978), Фортепианный квинтет (1961) обладают всеми свойствами вневременных явлений не только отечественного, но и мирового искусства. Грандиозное наследие композитора включает в себя помимо упомянутых уже сочинений множество масштабных произведений разных форм и жанров. Назову лишь самые известные: балеты «Весенние ветры» (1950), «Жанна д`Арк» (1953-1956), «Березовая роща» (1964), Фортепианный концерт (1942-1943), три Симфониетты (1939, 1955, 1957), Концертная фантазия для скрипки с оркестром на финские темы (1953), четыре струнных квартета, великолепные  «Децимет» и «Квинтет-вариации», десятки произведений для голоса и фортепиано, множество сольных и ансамблевых камерно-инструментальных произведений самых различных составов. Важным знаком возвращения  большой симфонической музыки мастера стало резонансное исполнение 5-й симфонии Н.И. Пейко в Большом зале консерватории в мае 2009 года. Оркестром Московской консерватории дирижировал мой ученик, талантливый Ариф Дадашев. Целым рядом крупнейших европейских звукозаписывающих фирм изъявлена готовность к изданию полной симфонической антологии Н.И. Пейко. Это добрый знак. Есть молодые и очень талантливые дирижеры, влюбленные в эту музыку. Дело, как всегда, за малым – материальными ресурсами.

Особо необходимо сказать о сольных инструментальных сочинениях, которые составляют самостоятельную и весьма обширную часть наследия Н.И. Пейко. Об этих изумительных опусах, как это ни странно, до сих пор почти ничего не написано. Между тем, интерес к сольно-инструментальному творчеству Пейко и у нас в стране, и за рубежом чрезвычайно высок. О каких сочинениях идет речь? Это, за редкими исключениями, крупные сонатные и сонатно-вариационные композиции. Николай Иванович считал сонатный тип мышления самым совершенным, к тому же – поддающимся неисчерпаемому обновлению. Произведения для фортепиано, созданные им в продолжение всей жизни, не составляют в этом смысле исключения.

Несмотря на то, что фортепианных сочинений у Пейко значительно меньше, чем оркестровых, они складываются в непроизвольный цикл романного, симфонического типа. Три сонаты, две сонатины, Соната для левой руки, два масштабных двухрояльных опуса и пьесы разной формы – весьма разнохарактерные композиции. При этом все они дополняют друг друга. Полный свод фортепианной музыки композитора – это не дидактическая фортепианная литература, а настоящая книга для рояля, в которой отражены все ступени творческого пути автора. Чтобы максимально точно воспринять смысл этой фортепианной эпопеи, необходимо иметь в виду: будучи совершенно самостоятельными по материалу и образному строю, фортепианные опусы композитора – отражение его симфонических исканий. Как правило, сольную, в том числе фортепианную музыку Н.И. Пейко сочинял в коротких промежутках «отдыха» между созданием больших симфонических партитур, а часто и одновременно с работой над симфониями. Это не подчиненные – под копирку – оркестровому творчеству  художественные размышления, а своеобразный параллельный мир.

Без сомнения, Пейко удалось создать свой тип своеобразного пианистического симфонизма, в котором малыми средствами  реализуются идеи масштабного – звуко-тембрового и композиционного – характера. Виртуозным архитектоническим мастерством и изощренным полифоническим мышлением не ограничивается симфоническая характерность фортепианной музыки композитора. Практически любой опус Пейко для солирующего фортепиано – это готовый, притом подробнейший оркестровый дирекцион. Неслучайно обе сонатины были оркестрованы автором, и известны как Симфониетты №№ 2 и 3, а Сонатину–Сказку (1943), как и его же вокальный цикл «Оборванные строки» (1944) на стихи китайских поэтов очень хотел оркестровать в свое время Д.Д. Шостакович. Пейко отговорил своего старшего друга, о чем нельзя не сожалеть.

Для фортепианных сочинений Пейко, как и для симфонических его партитур  характерна изысканная звукопись. Художник не эксплуатирует темброво-колористические возможности рояля в их чисто пианистическом ракурсе. Он стремится всеми средствами преодолеть романтические штампы, ориентируясь скорее на опыт французских и английских клавесинистов. Оригинальные, оркестровые звучности создаются средствами полифонически дифференцированной фактуры, экспериментами в области акустического резонанса, разработкой богатейшей темброво-динамической палитры. Излюбленный живописный прием – тонкая, отточенная графика. Подчеркнутая рельефность фортепианной аккордики не имеет ничего общего с псевдоромантическими, «сочными» звуковыми гирляндами. Полнозвучность всегда контролируется графическим чувством. Каждый звук даже в многослойных и сложных симметричных созвучиях интонационно самостоятелен. Все это делает фортепианную палитру подлинно оркестровой. Различные ощущения темброво-динамического пространства в каждой конкретной композиции позволяют всякий раз по-новому распределять арсенал метафорических оркестровых средств. Так сонатины и опусы малой формы вполне соответствуют звуковому образу малого и даже камерного оркестра, а сонаты символически воплощают колористическую силу большого симфонического состава.

Выдающимися образцами фортепианного симфонизма, как по части композиционного конструирования, так и по части тембровой палитры являются два весьма популярных у исполнителей двухрояльных опуса Н.И. Пейко – «Концертные вариации» (1983) и «Концертный триптих» (1988). Фортепианная музыка Н.И. Пейко требует от исполнителя не только изрядного вкуса, но и серьезнейшей пианистической оснащенности. Особенное строение рук – с чрезвычайно большой нагрузкой на левую –  равно, как  упоминавшийся уже природный пианизм, позволяли композитору создавать своеобразные фортепианные партитуры, в которых часто возникает ощущение четырехручного и даже восьмиручного исполнения. Известно, что Пейко обладал редким даром легкого чтения за роялем самых сложных симфонических партитур. Этот дар «эксплуатировали» многие, в том числе Д.Д. Шостакович, любивший живое музицирование на уроках. Пейко был постоянным участником знаменитых ламмовских восьмиручий, где в ансамбле с Н.Я. Мясковским, В.Я. Шебалиным, С.Т. Рихтером озвучивались многие новинки отечественной и зарубежной музыки. Современный исполнитель, погружающийся в фортепианную «тайнопись» Пейко, должен расшифровывать ее с позиций чтения оркестровых партитур. В 2010 году мой ученик Дмитрий Коростелев – ныне о. Димитрий – блистательно записал полную антологию фортепианной музыки  Н.И. Пейко для британской фирмы «Toccata-Classics». Уверен, что интерес к сольно-ансамблевой музыке – это естественная ступень к освоению его масштабных оперных, балетных, ораториальных и симфонических сочинений.

Важное место в творчестве Пейко занимает музыка для драматического театра. Из самого ценного – музыка к спектаклям, созданным в Малом театре Игорем Ильинским, с которым Пейко дружил многие годы. Это «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Любовь Яровая» Тренева, «Мадам Бовари» Флобера, «Ревизор» Гоголя.  Выдающийся мхатовец Борис Ливанов пригласил Н.И. Пейко для работы над постановками пьес «Тяжкое обвинение» Шейнина, «Ночная исповедь» Арбузова, «Чайка» Чехова. Режиссеры любили работать с маститым симфонистом, великолепно ориентировавшимся в драматургии.

Н.И. Пейко обладал серьезными литературными способностями. Сама его речь была образцом для подражания. И не только потому, что Николай Иванович был превосходным рассказчиком в диккенсовском духе. Разговорный язык Пейко основывался на лексике во многом утраченной в советские времена русской гуманитарной культуры рубежа веков. Основные его свойства – благородство, аристократическая чистота, сдержанность. Те же принципы были главными и в письменной речи. Чтобы убедиться в  этом достаточно познакомиться с его внушительным для музыканта литературным наследием. Это и многочисленные воспоминания о Мясковском, Прокофьеве, Шостаковиче, Шебалине, не опубликованные еще мемуары и дневники[13], а также широко известные, блестящие по наблюдениям и отточенности мысли исследовательские этюды о самой разной музыке: от Берлиоза и Корсакова до Мессиана и Лютославского.

 В коротких записках весьма затруднительно дать развернутый портрет Пейко-композитора. Кратко его стиль можно охарактеризовать как интеллектуально-созерцательный. Интеллектуальность здесь равна стремлению к совершенной логике, но  не сухому расчету, а созерцательность – отражению тончайшего поэтического мироощущения. Страстность и уравновешенность, строгость и изысканность. Между этими, казалось бы,  противоположными полюсами и пульсирует живое естество музыки Пейко.

Я имел счастье быть последним учеником Николая Ивановича, и благодарен Богу за то, что его приветливый дом стал для меня родным. Опуская подробности нашей удивительной – разница в возрасте более полувека – дружбы, воспоминания о которой для меня из самого дорогого, я в краткой, «анкетной» форме постараюсь отметить отдельные, отнюдь не исчерпывающие, но, как мне кажется, наиболее яркие штрихи его человеческого и музыкантского образа.

В жизни:

— бескомпромиссность в вопросах чести – равно человеческой и профессиональной;

— причудливое соотношение точного, научного склада ума и дара тончайшего  

  поэтического миросозерцания;

— азартный, склонный к осмысленному риску характер;

— сочетание серьезности с чувством юмора и самоиронии;

— строгость в отношениях с самыми близкими людьми;

— способность ценить достоинства – профессиональные и нравственные – людей вне зависимости от личных отношений;

— активный филологический и в широком смысле – гуманитарный  интерес к постижению национальной ментальности разных народов: славян, немцев, французов, шотландцев, финнов, скандинавов, грузин, адыгов, молдаван, башкир, якутов и др.

— почти детская любовь к «братьям нашим меньшим»[14] не в ущерб окружающим, разделяющим эту любовь.

В музыке:

— достоинство и благородство тона, идущие от природного чувствования своей эстетической и музыкальной родословной и нравственной ответственности за призвание;

— неподражаемый аналитический дар, когда анализ творчески как бы сливается с предметом анализа, а аналитический инструментарий извлекается из самого произведения искусства, а не из мертвых, формальных методик и схем;

— по-преимуществу романный  тип архитектонического мышления, проявляющийся не в хронометрических масштабах (длиннотах), а в качестве музыкального материала, в исключительно симфонических,  сложно-полифонических, сонатно-вариационных способах его развития;

— специфически оркестровый тип тембрового мышления; стремление к поэтическому аскетизму на уровне живописных средств и поэтической же строгости и многомерности композиционных решений;

— весьма заинтересованное отношение к любым серьезным лексическим новациям при уверенности в незыблемости, богоданности и неисчерпаемости мелодически осмысленной системы музыкальных ценностей;

— вера в некий шубертовский идеал чистоты, благодатно действующий в музыке как знак вездесущего божьего присутствия, стремление воплотить этот идеал неслучайными средствами;

— неизменный интерес к происходящему в музыке[15], литературе; бескомпромиссный  анализ, в основе которого вкус, знание, а главное – недвусмысленные, личные, а не общественные представления о преходящем и вечном, новом и традиционном.

Peiko 03_resizeВспоминая о легендарной теперь уже строгости Пейко-педагога, замечу, что только ограниченный ум может усмотреть в манере профессора какую-то бессмысленную истязательность, неуважение к личности ученика или что-то в этом роде. Напротив, мера уважения Николая Ивановича к тому, кто приходил к нему с чистым сердцем, проявлялась в предельной честности и даже интимной доверительности. Все это, как известно, требует и от учителя и от ученика мужества и душевной чистоты. Я не представляю себе Николая Ивановича подобострастничающим перед студентами, как это часто нынче случается, как и всевластно повелевающим их судьбами. Я помню, какую нравственную муку испытывал этот удивительный человек на восьмом десятке жизни, когда ему предстояло какому-нибудь щелкоперу от композиции, случайно прорвавшемуся в студенты-композиторы, предложить обдумать свою будущую – несчастную в музыке –   судьбу. Чей-то неверный выбор профессиональной стези ложился бременем на душу учителя, и он считал своим нравственным долгом предостеречь того от зияющей впереди бездны. Такой высокой меры духовной – не только профессиональной –  ответственности за будущее ученика я не встречал более ни в одном другом профессоре. Пейко, когда считал это необходимым, активно вмешивался в «святая святых» – творческий процесс своих воспитанников, а попросту говоря – в нотный текст, демонстрируемый на уроке. Принцип «плыви мой челн по воле волн» был для него неприемлемым, как и прочие разновидности равнодушия и педагогического инфантилизма. Никогда не было с его стороны нажима «по праву сильного». Лишь изредка предлагались готовые решения. Главным было стремление разбудить фантазию ученика. Пейко очень ценил в учениках свойство, трудно выразимое в словах, которое я бы назвал способностью к благородному  риску. Прежде всего – это риск быть самим собой, риск противостояния стадности во всех ее проявлениях. Мне трудно представить себе кого бы то ни было, уходящим с урока Пейко опустошенным, без желания работать. Огорчаться сдержанностью в профессорских похвалах всем нам, бесспорно, приходилось, но сделало ли это нас хуже? В прямом и переносном смысле Пейко открывал миры для многих молодых людей, кто искал в музыке не богемных утешений, не карьерного роста и не только ремесленного совершенства, а чего-то большего.

О том, как Николай Иванович анализировал музыку, литературу, живопись – очень трудно говорить. Он обладал каким-то рентгеновским видением не только структуры художественного явления, но его скрытой онтологической сущности – того, что по своей природе почти неопределимо. Никакой многословности. Все суждения ясны и прозрачны. Г. Адамович где-то заметил, что разговор с Н. Гумилевым о поэзии становился для собеседника величайшим наслаждением, ни с чем не сравнимым «пиршеством для ума» и стоит сожалеть, что у него не было своего Эккермана. Нечто подобное можно сказать и о Пейко. Я знал людей, которые не разделяли исповедуемые композитором ценности, но при этом, будучи нравственно честными, считали общение с ним бесценным даром.

Судьба Николая Ивановича Пейко счастлива и сложна, как жизнь людей, для которых он работал –  тех людей, от которых он не прятался в «башне из слоновой кости», и перед  которыми никогда не заискивал. Боготворя русский мир как явление мистическое, будучи – теперь это очевидно – выдающимся славянофилом, художник был открыт к восприятию богатств  инославных культур. Его знание европейского искусства и словесности – от средневековья до наших дней – поражало и его многочисленных европейских слушателей[16].  

Последние годы жизни Николая Ивановича были подвижническими. После череды инсультов композитор был частично парализован. Едва восстановившись, он приступал к композиторской, исследовательской, дирижерской, педагогической работе. Его последний,  ярчайший оркестровый опус «Двенадцать афоризмов и Постлюдия» (1992) для большого симфонического оркестра, так же как и фортепианная Соната для левой руки (1992) были написаны практически недвижимым человеком. Не унывая, он находил возможность подшучивать над своей неожиданной немощью, посылая, к примеру, в письмах вместо обычного «физкультпривета» – «инсультпривет». Никакой позы и игры в мученичество, что, увы, случается с некоторыми страждущими художниками. Мне приходилось расшифровывать сильно изменившийся почерк учителя, переписывая набело его новые опусы. Диву давался не один только я смелости и юношеской свежести, яркости творческих идей физически уходящего художника. Последним испытанием стали облучения в печально известной клинике на Каширке. После недельного лежания в больнице, по выходным, с каким-то молодецким энтузиазмом Николай Иванович добирался на такси домой и давал свои незабываемые уроки. Так продолжалось довольно долго. Я частенько приводил на эти занятия – в дом, расположенный в Камергерском переулке – своих друзей: композиторов, пианистов, дирижеров из консерватории и Гнесинки, а зачастую и не только музыкантов, молодежь из Физтеха, МГУ. Для многих из них последние уроки мастера остались в памяти ярчайшими воспоминаниями молодости. Я помню восторг студентов Бауманского института, открывших для себя красоту симфонического оркестра после урока Николая Ивановича с весьма специальной, казалось бы, темой: «Функциональная и поэтическая роль ударных в «Золотом петушке» Корсакова».

Пожалуй, никто, кроме дочери композитора и меня  не ведал тогда, какой ценой проводятся эти прощальные встречи. Николай Иванович не склонен был к пафосу и саморекламе. За несколько дней до смерти, о приближении которой он совершенно спокойно и уверенно сказал примерно за месяц до этого, Николай Иванович стал, если так можно выразиться – невесомо-просветленным: таким его вряд ли представляют себе даже те, с кем он был знаком и дружен десятилетиями.  Творческая жажда, ясный ум, самоирония, как и удивительно крепкая память не отказали музыканту до самого смертного часа.

Ушел композитор тихо, без жалоб и стонов. Я не знаю, был ли «безболезным» этот уход, ведь признаки телесного страдания могли скрываться по-офицерски сдержанным и мужественным человеком. Но в том, что кончина эта была «непостыдна и мирна» сомневаться не приходится. Думая обо всем этом, я часто вспоминаю эпизод с Макаром Долгоруким из «Подростка» Достоевского:

« – … Старец должен быть доволен во всякое время, а умирать должен в полном цвете ума своего, блаженно и благолепно, насытившись днями, вздыхая на последний час свой и радуясь, отходя как колос к снопу и восполнивши тайну свою…»

На закатном исходе – 2 июля 1995 года – в самом сердце Москвы (квартира-кабинет в Камергерском) Николай Иванович «восполнил тайну свою»: попросил дочь включить запись корсаковской «Снегурочки» и послушав немного, несколько раз произнес слова из любимой с детства оперы: «люблю и таю…» Не видевший всего этого, подошедший чуть позже священник-врач, сказал: «Не мешайте ему, он истаивает».

Несколькими днями раньше, в присутствии учеников, явно стесняясь столь несвойственной ему физической слабости, Николай Иванович много более часа читал по памяти из «Витязя в тигровой шкуре» в переводе Заболоцкого, а чуть передохнув – из любимого «Рубрука в Монголии»[17] и перед тем, как попрощаться, долго всматривался в рисунок «застывшей» композиции на шахматном столике…  

автор Юрий АБДОКОВ


[1] Н. Заболоцкий «Облетают последние маки», (курсив –  Ю.А.).

[2] Н.И. Пейко обладал с детства еще одним немузыкальным дарованием. Он был превосходным спортсменом, азартным игроком. До 70 лет регулярно играл в большой теннис. В отличие от Д.Д. Шостаковича, пытавшегося соблазнить своего младшего друга и коллегу восторженным восприятием футбола, Н.И. Пейко предпочитал спортивные состязания, в которых  (по его словам) соперники не вступают в непосредственный и «грубый» контакт друг с другом (теннис, волейбол). Из контактных видов спорта предпочтение однозначно  отдавалось фехтованию. Мало кто знает, что Пейко в молодые годы брал профессиональные уроки фехтования у чудом уцелевшего после многочисленных «чисток» мастера, обучавшего в прежние времена офицерскую молодежь.

[3] Уволен из консерватории в связи с печально знаменитым «ждановским постановлением» 1948 года, будучи обвиненным в «растлении» творческой молодежи.

[4] В кн. Е.Л. Рыбакиной «Н.И. Пейко. Очерк жизни и творчества». М., «СК» – 1980, с. 6.

[5] Там же, с. 15-16.

[6] Расстрелян и погребен на подмосковном «Бутовском полигоне».

[7] Запрет на поселение в крупных городах и на близком расстоянии от них для определенной категории неблагонадежных граждан СССР.

[8] См. об этом в воспоминаниях К.С. Хачатуряна.

[9] Н.И. Пейко был педагогом Московской консерватории с 1943 по 1959 г. С 1954 и до конца жизни – в ГМПИИ (РАМ) им. Гнесиных. Значительную часть этого периода заведовал гнесинской кафедрой композиции.

[10] Д.Д. был первым, кого Н.И. познакомил с партитурой Третьей симфонии. По воспоминаниям Пейко – Шостакович пришел в какое-то экстатическое состояние, попросил дважды проиграть все сочинение и резюмировал: «Жива еще музыка», после чего немедленно организовал настоящее празднество в честь нового сочинения. Н.И., как я понимаю, дорого ценил и похвалы, и критику Д.Д.

[11] Ноты с дарственными надписями Свиридова, Шостаковича, Шебалина, Вайнберга, Б. Чайковского, Г. Попова и многих других авторов были переданы мне дочерью композитора – Т.Н. Пейко, осенью 1995 года.

[12] Б.А. Чайковский, в отличие от многих своих выдающихся коллег был убежден, что слава и громогласные триумфы сковывают свободу художника, а это разрушительно действует на творческий дух. Это выстраданное понимание своей свободы Борис Чайковский всячески оберегал и при этом никогда не навязывал другим.

[13] В продолжение всей жизни Н.И. Пейко вел дневники. Большая их часть была уничтожена по требованию  самого Н.И. его дочерью и мной незадолго до смерти композитора. Шахматные тетради, как и основной нотографический архив (рукописи) были в полном объеме переданы в 1995 году в Музей им. Глинки. Часть дневников и основной корпус мемуаров, продиктованных Николаем Ивановичем его дочери Татьяне Николаевне в 1994-1995 годах и отредактированных им самим, как и многие другие документы с 1996 года хранятся у меня. Опыт опубликования воспоминаний некоторых знаковых фигур русской музыкальной и литературной жизни ХХ века подсказывает мне, что время публикации дневниковых и мемуарных записей Н.И. Пейко еще не пришло.

[14] С раннего детства и до последних дней рядом с Н.И. были его верные друзья – собаки разных пород и характеров. Последнего – Зораба (названного в честь героя поэмы Жуковского) – я тоже знал и любил. Наблюдая за отношениями Н.И. и его четвероногого питомца, я не раз думал о том, что Н.И. мог бы при определенных обстоятельствах стать вторым Джеймсом Хэрриотом. Много забавного было в  общении строгого мэтра и счастливого пса. Помню, что когда Н.И. знакомил меня с Зорабом, было сказано буквально следующее: «Не бойтесь. Он укусил в своей жизни только одного человека – композитора Аедоницкого. Вы на него не похожи. И еще, в отличие от Галины Ивановны Уствольской, он очень любит Брамса…»

[15] Среди современников-соотечественников последней четверти ХХ века Н.И. Пейко выделял, как уже говорилось: Б.А. Чайковского, Г.В. Свиридова и М.С. Вайнберга. Очень высоко ценил Г.И. Уствольскую, нисколько не смущаясь ее «странностями». С неизменным уважением относился к К.С. Хачатуряну, А.Я. Эшпаю, Р.С. Леденеву. Среди композиторов, родившихся в 40-50-х годах, отмечал В.Г. Кикту и В.Б. Довганя. С самой же большой заинтересованностью и верой ожидал Николай Иванович новых сочинений своих многочисленных учеников разных поколений.

[16] В доме Пейко очень часто бывали представители гуманитарной культуры из Норвегии, Финляндии, Франции, Бельгии, Великобритании, Германии.

[17] Неоконченная поэма Н.А. Заболоцкого, с которым Н.И. Пейко был дружен и творчество которого чрезвычайно высоко ценил.