Евгений Соколов — Рязанский музыкальный марафон «Музыка Non stop»

Безусловно, Рязань не является одним из общепризнанных музыкальных центров России, куда бы по тем или иным обстоятельствам – фестивальным, конкурсным, концертным – спешили бы съехаться любители и знатоки музыкального искусства со всей страны. И это касается всех разнообразнейших видов и жанров. Что не значит, что край совсем обделен вниманием исполнительско-композиторской братии и кудесники чарующих звуков полностью игнорируют эти места. Совсем даже наоборот. Думаю, не ошибусь, если скажу, что среди громких имен, прославивших наше отечество на всех континентах за последние 20 лет, едва ли найдется, кто по тому или иному поводу не заглядывался бы сюда. Москва-то рядом, долгих и мучительных переездов-перелетов не требуется, вполне можно управиться за один день: приехал, выступил, а вечером – вновь в своей уютной квартире, или – «по пути заскочил». Но именно – заглядывал. Своей собственной, именно рязанской музыкальной среды-ауры создать до последнего времени не удавалось.

В самом деле, за свою 920-летнюю славную историю и многократных, разнообразных культурных вложений, музыка оставалась на периферии, прорывов – как, например, в советский период с Есениным, Циолковским и Павловым – не случилось. Существовал традиционный для всякого провинциального средней руки города набор «музыкальных точек»: областная филармония, музыкальные школы, музыкальное училище, симфонический оркестр, русский народный хор. Лишь последний, получивший звание академический в 1996 г. – ныне Государственный Академический Рязанский русский народный хор им. Е.Г.Попова – всерьез, без снисходительной улыбки, мог представлять Рязань не только на российском, но и на мировом уровне. Но этого – слишком мало. Так было до последнего времени. Неким симптомом изменения общей, не очень радужной, ситуации можно считать более или менее регулярно проводимые в последние 2-3 года оперные постановки, с приглашением солистов из Москвы, на открытом воздухе у стен Кремля, которые, тем не менее, не обрели статуса ни всероссийского, ни, тем более, международного знаменательного события, о котором бы «говорили», и которое выходило бы за рамки сугубо местного, областного рязанского мероприятия.

Тем неожиданнее и отраднее был анонс на этот, пост юбилейный (в прошлом сезоне рязанская филармония отметила свою 75-летнию годовщину), о проведении 3 и 4 ноября своеобразного музыкального марафона (еще не фестиваля) под титулом «Музыка Non stop». Было заявлено, что в течение двух дней на трех площадках – в концертном зале и зале камерной музыки филармонии, а также в художественном музее – состоится аж (!) 14 концертов. Разумеется, и в Москве, и в Питере в день – в разгар сезона, либо во время фестивалей или конкурсов – дается в совокупном исчислении и большее количество концертов. Но так, чтобы всего на трех (а по сути дела на двух, ибо и концертный зал и зал камерной музыки суть филармония) площадках – такого не припомню. Поэтому и возникло желание съездить и посмотреть.

Как значилось на официальном сайте рязанской областной филармонии и в буклетах «Музыка Non stop» проводился под эгидой Министерства культуры Российской Федерации и рамках федерального проекта «Звезды ХХI века», а среди выступающих — всемирно известные и выдающиеся исполнители, ведущие солисты, народные и заслуженные артисты, лауреаты всевозможных международных конкурсов пр. Интерес возник прежде всего потому, что: и как же такое количество звезд удастся собрать вне столичных просторов? Как их удалось заманить? До конца я так и не понял. Но сейчас, по прошествии, когда оказалось, что все заявленные артисты действительно приехали и не стали эдакими «паровозиками», которые сослужив свою службу «привлечь внимание» и «продать билеты», в последний момент заменяются кем-то уж совсем… никаким – остается лишь «снять шапку» и выразить восхищение организаторам.

И откровения, и блаженства случились в эти два дня.

Самое яркое откровение случилось на первом же концерте «марафона» в зале камерной музыки: Павел Милюков. Ничего особенного я не ждал. За карьерой музыканта не следил. Один раз его слышал на втором гала-концерте лауреатов последнего конкурса им.П.И.Чайковского на новой сцене Мариинского театра. Впечатления не произвел.  Сейчас – напротив. Программа была заменена: Соната №3 для скрипки и ф-на И.Брамса и скрипичная соната Ц.Франка. Согласитесь, начать выступление с третьей сонаты Брамса – рискованно. «Для разогрева», чтобы почувствовать публику и зал, установить первичный доброжелательный контакт лучше было бы прибегнуть к чему-то более спокойному, нейтральному, уравновешенному, как, например, — 4 соната Л.Бетховена (как значилось в афиши). Третью же Брамса сыграть под конец, когда «сердца открыты» и нет никаких препятствий взаимному духовному единению. И удивительно, даже невероятно то, что буквально с первых же нот слушатели были полностью захвачены, без всякой предварительной «пристрелки». Ну а франковская соната – так и вовсе «исполнительский подвиг». Всегда. В любой аудитории. Произведение – архисложное. На всех уровнях и с любой из сторон. Прежде всего – чисто технически: неудобно ни для скрипача, ни для пианиста. Оно вроде бы не входит в число «технических экстремумов» (как, например, произведения Ф.Листа или Н.Паганини) и не является символом «высшей виртуозности», но именно в силу своей «неудобности», непианистичности и нескрипичности (как они сложились в 19 веке), рискуют браться за нее далеко не всякий. Далее. Эта соната – предвестник импрессионизма, когда все классические (форма, звук, гармония, тембр, колорит, характер музыкального повествования, варианты соединения фрагментов-частей-элементов структуры, наконец, характер собственно акустических событий, архитектонические доминанты и пр.) начинают осыпаться. Это – еще классика (в классицистическом значении), но уже – не классика. Поэтому столь важны нюансы, мгновенные «колористические» переходы, внетембральные аллюзии, внемелодически сопряжения и пр. Собственно, здесь иной, по сравнению даже с Брамсом, фарватер движения музыкальной интриги. Все это собрать, сопрячь, придать целостность, прочертить линии движения и тем самым создать вибрирующую «живую ткань» под силу уже состоявшемуся, имеющему свой собственный и при этом весьма убедительный для других взгляд Музыканту, каковым предстал передо мной этот еще юный скрипач. И наконец, эмоционально. Как-то общепринято, что сама по себе музыка – это вещь по преимуществу эмоциональная, стихийная, потаенная, что совсем не соответствует действительности. Музыка, классическая музыка – очень рациональна, расчетлива и прагматична в социальном отношении. Совсем не много отыщется произведений и композиторов, которые осмеливались бы нарушать негласный-гласный баланс между властью и творцами в отношении формования «антропологического субстрата», т.е. – человека. И всякий такой прецедент – скандал. В случае с сонатой Франка такой скандал в силу своей дисциплинарной видо-жанровой предзаданности (камерная музыка) – локален, а потому и не может в принципе породить значимую социальную взбудораженность. Тем не менее, без осознания этого и без целенаправленной провокации, целью которой является породить «смущение и смятение», лишенные всякого итогового умиротворяющего благодушия исполнять этот опус вообще не имеет смысла. Искушение скатиться в жеманство, либо в пустое «звукоизвлечение» очень велико. К счастью для нас, слушателей, и к гордости П.Милюкова он не поддался и этому искушению.

В зале присутствовали дети лет 6-7. Казалось бы должны заскучать, закапризничать, устать. Так ведь нет! Сидели, как и взрослые, не шелохнувшись, захваченные общим вдохновением. А ведь произведение – немаленькое, более 30 минут длящееся. Это ли не показатель! Публика была покорена. Уверен, что откровение случилось не только у меня. Я был настолько воодушевлен, что решил-таки пойти на выступление П.Милюкова, которое должно было состояться на следующий день, где в программе значился скрипичный концерт П.Чайковского, хотя и не собирался. Есть произведения, которые слушать невозможно и на исполнение которых, полагаю, следовало бы наложить запрет минимум лет на 20. Всемирный. Тотальный. Например, на первый фортепианный Чайковского, его же «Евгения Онегина», «Травиату», «Кармен», «Времена года» Вивальди и пр. Эти произведения слушать уже невозможно, кто бы их ни исполнял. К числу таковых я отношу и скрипичный концерт Чайковского. Дело не в том, что музыка плоха или скучна. Музыка – гениальна. Но из-за чрезмерности ее «эксплуатации» по всякому поводу и во всяких обстоятельствах, она стала – в моем восприятии – никакой, априори раздражающей. Как ни странно, исполнение П.Милюкова слушать оказалось возможным и без всякого раздражения. Откровений, как ту случилось накануне, не случилось. Но их не могло быть в принципе. Музыкант был строг, сосредоточен, предельно сдержан, без всяких эмоциональных всплесков и гиперэкзальтаций, но при этом не формален. Может быть лишь самую малость, спасительную малость, благодаря чему удалось от музыки «заслониться» и взирать на нее из нейтральной стороны, откликаясь лишь умом, не душой и рыданьем. Это тоже меня поразило. Основываясь на гиперэмоциональности, которые исполнитель продемонстрировал накануне, наличие «интеллигибельной доминанты» было также неожиданным.

Откровение второе (первого же дня): концерт з.а. России, н.а. Абхазии, ныне солистки «Геликон оперы» Алисы Гицба в зале камерной музыки, в программу которого был включены романсы П.Чайковского и С.Рахманинова. Как мне казалось, культура камерного пения – романсов (если они не цыганские), песен (если они не народные и не поп) – если не утрачена полностью, то – близка к этой роковой черте. Концертов, в которых исполняют, допустим, песни Мусоргского, Шумана или Форе, романсы Чайковского или Танеева и по количеству не много, по сравнению с временами 3-десятилетней давности, когда этот репертуар был и востребован, и любим, и повсеместно распространен, да и «по качеству» — невысок. Я имею ввиду то, что исполнять эту музыку (и слушать ее) не очень умеют. Виновата ли система обучения певцов, либо сама ситуация в вокальной епархии, где тон задают оперные, широкие, громогласные, порождающие «масштабный отклик» (в виде гонораров, восторги публики, похвальбы критики, популярности, титулов и званий) каноны – не берусь судить. Но мне действительно трудно представить, что исключительно камерная певица (как, например, З.Долуханова) сегодня способна конкурировать в соискании славы и признания (как публики, так и тех, кто одаривает званиями и титулами) со своими оперными коллегами. Те же, кто отваживаются, чаще всего переносят именно оперные (а то и совсем, какие-то «странные») каноны в жанр камерного пения. Что недопустимо как раз потому, что жанр все равно умирает, как словно бы о нем забыли вовсе. Даже и не припомню таких певиц-певцов из ныне концертирующих, кто с равным успехом выступал и на оперной сцене и в камерных программах.

Поэтому на концерт А.Гицбы я шел с внутренним напряжением и был бы не удивлен, если бы столкнулся с тем же самым. Но в итоге – все же был удивлен, приятно удивлен: я услышал именно романсы, не оперные арии, и не род шлягеров. Оказывается, культура-то не утрачена. Есть певцы и певицы, которые понимают и более того могут отвлечься от широких размашистых «жестов» и «работать» в ситуации «хроматической нюансировки», используя для выражения не мощь голоса, не силу звука, не «трагический надрывный накал эмоций», но – бесконечные тембральные переливы, сосредоточенность на слове, вариативность именно повестововательного высказывания, – т.е. используя прежде всего структуры «микроуровня» и в этих пределах выстраивая музыкально-поэтическую структуру. И это было здорово! Настоящее изысканное интеллектуально-эстетическое наслаждение! При этом специфика композиторского почерка сохранялась: романсы Чайковского – это были романсы Чайковского и никого другого. Это, к слову сказать, также является постоянной бедой даже тех исполнителей, кто вроде бы отдает себе отчет в том, в каком жанре в данный момент выступает: что Шуман, что Форе, что Рахманинов – а все одно и тоже. Вернувшись домой, я через интернет узнал более подробно о певице, поразившей меня столь редкостным пониманием исполняемых произведений и умением это донести до слушателя. Теоретическое отделение музыкального училища, Гнесинка, всегда славившаяся высочайшей, прежде всего, общемузыкальной культурой подготовки, тщательной шлифовкой всех регистров исполнительного мастерства, наконец, четыре года работы в ансамбле «Мадригал» (который также выступал в эти же дни в Рязани), и лишь потом – карьера оперной дивы на подмостках «Геликон опера». Если бы каждый из певцов проходил такую длительную, серьезную, глубокую и разностороннюю профессиональную дрессуру! Инструменталисты – непременно. А вот с вокалистами чаще всего случаются другие истории: 5, максимум 7 лет – и все, вроде уже готов к «музыкальному труду». Может быть для правильной настройки «аппарата» (голоса) этого и достаточно. Хотя, если вспомнить с чего начиналось современное вокальное (и оперное, и камерное) искусство – с кастратов, — то все равно не слишком много: в неаполитанских и венецианских консерваториях, установивших каноны современного музыкального ремесла, остающихся незыблемыми по сию пору, как и остальные собратья по цеху, певцы также проходили минимальный 10-летний цикл профессионального образования. К сожалению, в современной – не только отечественной – парадигме воспитания певца произошли существенные коррективы и чаще всего – в музыкальном отношении – они, певцы, по сравнению с коллегами, попросту недоучки.

Невозможно не сказать самые добрые слова о концертмейстере А.Гицбы – С.Бондаренко. Практика, когда именно на плечи концертмейстера ложится львиная доля труда в процессе подготовки концертной программы, давно уже воспринимается как обиходная и нормальная. Они обычно остаются в тени вокалистов и не доискиваются ни громкой славы, ни сколько бы то ни было значимого признания своих заслуг. В тандеме А.Гицба – С.Бондаренко именно последняя, как оно виделось со стороны, определяла и формировала векторы и характер исполнения. И это тоже было открытие: думалось, что эпоха великих концертмейстеров вроде В.Чачавы и Г.Свиридова миновала. Ан нет!

Ну а кульминацией всего концерта стало, как оно и полагается, то, что было представлено на бис. Обычной практикой – и ничего зазорного в том нет! – является исполнение какого-нибудь забойного, громогласного, шумного, блестящего хита, чтобы публика уж точно не могла выйти из восторженного обморока длительное время. Громко, бравурно, искрометно! Под шквал аплодисментов! Под рев зала! А.Гицба же выбрала романс С.Рахманинова «Здесь хорошо!» — нежнейший, тишайший, элегантнейший и очень-очень интеллектуальный (эмоциональность – на втором плане, под сурдинку) образец лирики композитора. Но слушатели все равно пришли в восторг!

Еще два концерта доставили безусловную радость, хотя и не стали откровением, а потому и не буду на них останавливаться подробно. Это – несомненно, самый «топовый», ибо на него как в славные советские времена лишний билетик спрашивали за много метров до входа в филармонии — исполнение Б.Березовским и Рязанским симфоническим оркестром под управлением С.Оселкова второго рахманинского концерта для ф-но с оркестром. Ну а Борис Березовский – безусловно, самый «раскрученный» из всех приехавших музыкантов – профи. А это значит, что плохо, скверно или сносно играть он просто не умеет. И это не зависит ни от места, ни от его состояния (усталость, болезнь, отсутствие репетиций, длительность переезда, смена часовых поясов и пр.), ни от зала, ни от инструмента. Градация оценок: от очень хорошо и замечательно — до гениально. В этих аксиологических пределах располагалось и рязанское выступление 3 ноября. Таким же удачным следует признать и концерт в зале камерной музыки фортепианного квартета им. Ипполитова-Иванова 4 ноября. Несколько озадачил титул – «Нескучная классика», ибо среди исполненного лишь шлягерный «венгерский» фрагмент и фортепианного квартета Брамса за таковой можно признать. Все же остальное… Приятной неожиданностью стало исполнение первой части из неоконченного юношеского произведения Малера. Всегда интересно знакомиться с первыми шагами будущих великих, когда они лишь «пробуют перо». Написанный в 1891 году, еще в годы консерваторского ученичества композитора, этот фрагмент в большей мере несет на себе отпечаток времени и ситуации, нежели – авторского, известного по зрелым сочинениям, почерка. А это – поздний, очень поздний или постромантизм, со всем традиционным для него набором выразительных средств: мрачность, смутность, суровость гиперпатетики, смятенность и растерянность. Все это музыкантам коллектива удалось передать в полной мере.

И еще одно откровение случилось в эти дни – Рязанский губернаторский симфонический оркестр, чуть ли ни главный фаворит состоявшегося музыкального марафона. Впервые с этим коллективом я познакомился лет 7-8 тому назад. Услышанное тогда мной могло вызвать лишь снисходительную улыбку. Мол, а что еще ожидать?! От Рязани-то! От оркестра, который лишь в 1999 году получил статус профессионального, ранее пребывая в состоянии полупрофессионально-любительского, некоего сборища дилетантов. Т.е. всерьез как-то и оценивать-то неудобно было: за неполных десять лет оркестр создать невозможно в принципе. На это нужно минимум полвека. А потому – какой спрос! Но вот что удивительно: от раза к разу – а я в Рязань приезжал по крайней мере раз в год и непременно ходил на концерты оркестра – коллектив буквально на глазах преображался, становился все лучше и лучше. Уж и не знаю, какими титаническими и самоотверженными усилиями г-на Оселкова, шефа оркестра, это поступательное движение совершалось, но результат – очевиден и он более чем успешен. Главный дирижер – это ведь не «царское кресло», гарантирующее тебе величие. Даже в самых великих оркестрах мира шеф, сколь бы он ни был знаменит и почитаем сам по себе, благодаря своим прошлым или иным достижениям, — это «рабочая лошадь». На нем лежит буквально все и он несет ответственность за все срывы и нелады. И это – каждодневная, адская, титаническая работа, которую можно делать лишь в состоянии одержимости и энтузиазма. При этом работа зачастую неблагодарная: затраченные и невидимые слушателю усилия могут быть мгновенно сведены на нет той или иной прихотью случая. Исполняют-то музыку оркестранты, не дирижер. Ко всем нюансам ремесла еще добавляются плоскости межчеловеческих отношений и перипетий. А это вообще – бездонность. Но оркестр все равно делается дирижером. Как, например, «Соlumbia» Б.Вальтером, «Нью-Филармония» О.Клемперером или оркестр СПб филармонии К.Зандерлингом. Люди, репертуар, репетиции, гастроли… Все это необходимые и неизбежные моменты профдрессуры. Общая тенденция эволюции рязанского губернаторского стала просматриваться лет пять тому назад: создать высокопрофессиональный коллектив, для которого нет невыполнимых задач, т.е. он в состоянии и без всякой апелляции к снисхождению исполнять все. По-разному, с большей или меньшей уверенностью, но – всегда в ранге «профи». И то, что мне довелось услышать в эти ноябрьские дни – а это три концерта с пианистами Б.Березовским и Д.Маслеевым и скрипачом П.Милюковым, — убедили: оркестр, как оркестр, который может штурмовать любые высоты, состоялся. Во всех трех случаях солисты не доминировали, но выступали равными партнерами. А это ведь – мастера экстракласса, мирового уровня. Оркестр не играл скромную роль эдакого скромного, извиняющегося за свою убогость, тапера, робеющего перед величием фаворитов, к славе которого ему удалось прильнуть волей случая. Нет: уважающий и уважаемый партнер, способный вести равноправный состязательный диалог, как оно и должно быть при исполнении концертов. Рязани очень повезло с руководителем оркестра.

Были ли провалы, срывы и профнепристойности, присутствовать на которых без румянца стыда невозможно? Среди тех 7, на которых побывал – безусловно нет. Хотя два и вызвали неоднозначно положительную реакцию у меня. Это – камерный концерт солистов театра «Новая опера» И.Костиной и И.Кузьмина. Ну и исполнение третьего фортепианного концерта С.Прокофьева «главным» победителем минувшего конкурса им.П.И.Чайковского Дмитрием Маслеевым. Главным потому, что с первого же состязания, во многом благодаря В.Клиберну, именно конкурс пианистов привлекает наибольшее внимание, а его победитель – лидер и фаворит. И хотя это был заключительный концерт минифестиваля, а потому публика, разгоряченная прослушанным ранее, уже при входе была готова прийти в восторг, что постоянно случается на всех фестивалях любого уровня, и в него, восторг, пришла, плененная невероятной, заоблачной, фантастической техничностью исполнения.

И что же, в итоге, так все радужно и благолепно? Разумеется нет. Надо что-то делать с самим концертным залом. Открытый в 1956 году он во всех отношениях (и в моральном, и в техническом) устарел. Да и был ли когда современен? Он с самого начала явно был не рассчитан на исполнение классической музыки, где живой звук, без всяких усилителей-подпорок – минимальное условие, без которого дальше вести разговор просто невозможно. Необходимо расширять и углублять сцену, и, что самое важное, наладить акустику. По размерам ведь зал небольшой. Когда попал в него в первый раз, то был несказанно удивлен, что на концертах используют усилители (микрофоны и колонки). Без хорошего современного зала какие бы сверхвеликие и гиперстары ни наезжали бы, все равно наладить полноценную, значимую в российских пределах обстановку не удастся и город останется в музыкальном отношении – пусть и продвинутой, но все равно провинцией.