Александр Матусевич — Восхищаясь восьмым, вспоминая пятый…

В Москве завершился VIII Международный фестиваль Мстислава Ростроповича.

Музыкальный форум имени великого музыканта – виолончелиста и дирижера, который прошёл в российской столице уже в восьмой раз, с самого основания отличал исключительно высокий уровень – как участников, так и музыкальных произведений, предлагавшихся в фестивальную афишу. Галина Вишневская, курировавшая первые фестивали, была гарантом этой высочайшей планки. Сегодня президент Фонда Ростроповича Ольга Ростропович успешно продолжает линию на приглашение к участию в фестивале только «самых-самых», одновременно с этим формируя по сути уникальную для московского музыкального контекста программу форума. Ровно в этих же традициях был проведён и нынешний юбилейный фестиваль, программа которого на этот раз содержала как популярный, так и раритетный репертуар – он был посвящен 90-летию маэстро.

Торжественное открытие в день рождения Мстислава Леопольдовича доверили именитому петербургскому коллективу – оркестру Петербургской филармонии, который под управлением своего многолетнего шефа Юрия Темирканова исполнил опусы Сибелиуса и Равеля.

10Главным гостем фестиваля и «гвоздем» трех из шести его концертов стал Вашингтонский национальный симфонический оркестр – тот самый коллектив, которым Ростропович руководил много лет, находясь в эмиграции в США, и который он вывел в число ведущих американских, да и мировых симфонических коллективов. Американские музыканты под водительством маэстро Кристофа Эшенбаха сыграли произведения Шуберта, Элгара, Шостаковича и современного заокеанского композитора Тобиаса Пиккера. Естественно, что не обошлось и без сольных высказываний инструмента Ростроповича – соло на виолончели исполнила Алиса Вайлерштайн.

Виолончельная «сестра» скрипка была представлена яркой игрой звездного Максима Венгерова, который в дуэте с пианисткой Полиной Осетинской предствил три сонаты Брамса – камерная краска в программе фестиваля напомнила об этой стороне дарования великого маэстро, который, как помнится, был прекрасным ансамблистом, и его выступления в союзе с другими инструменталистами (Ойстрахом, Рихтером) или легендарный дуэт с супругой-сопрано навсегда остались в истории исполнительского искусства как высочайшие образцы музицирования.

04Финальный вечер подарил москвичам встречу с гостями из Японии – также важной страны в биографии Ростроповича, где он гастролировал часто и где его искренне любили. Впервые в российскую столицу пожаловали оркестр «Йокогама симфониетта», Филармонический хор Токио и маэстро Казуки Ямада. В первом отделении концерта японские музыканты сыграли столь близкую их «морскому» менталитету Маленькую сюиту Дебюсси: с начальными звуками ее первой части «В лодке» по Большому залу консерватории словно зримо разлились чарующие звуковые волны, обволакивавшие слушателей до самого конца концерта. Памяти великого музыканта было посвящено исполнение одного из самых внутренне цельных, проникновенных и лишенных нарочитой аффектации сочинений мирового филармонического репертуара – Реквиема Габриэля Форе, в котором солировали французское сопрано Женни Давье, российский баритон Родион Погосов, а партию органа исполнила японка Мотоко Муроцуми.

Во второй части концерта к японским гостям присоединились российские музыканты – Хоровая капелла имени Юрлова и ГАСО имени Светланова. Совместными усилиями они погрузили слушателей в причудливый, прихотливый и бесконечно прекрасный мир звуков Мориса Равеля, сыграв две сюиты из его знаменитого балета «Дафнис и Хлоя». Торжеством музыки и исполнительского совершенства и одновременно своеобразным мостиком между разными культурами планеты прозвучал заключительный бис фестиваля – легендарное «Болеро» Равеля, столь много значащее одновременно для западноевропейского, русского и восточного мировоззрения. Этот завершающий аккорд оказался символичным: ведь Ростропович был не только великим музыкантом, но и человеком мира, стремившийся объединить людей и настроить их душевные струны на прекрасное.

***

Итак, восьмой фестиваль завершен, но мыслями мы еще долго будем оставаться с теми замечательными минутами музыки, что подарили нам участники форума. И невольно память выхватывает события фестиваля трехлетней давности – пятого, также юбилейного (для самого форума): как в нынешнем, так и в том, были определенно некоторые интересные смысловые и эмоциональные переклички. Программа пятого фестиваля 2014 года содержала подлинно сенсационные открытия. К таковым, безусловно, относился второй фестивальный вечер, состоявшийся в стенах Большого зала столичной консерватории и полностью посвящённый близкому другу и наставнику Ростроповича – великому русскому композитору Дмитрию Шостаковичу. Второе знаковое имя фестиваля – Бенджамин Бриттен: большой друг нашей страны и Ростроповича с Вишневской, великий английский композитор прошлого века…

Сначала о сенсации. Казалось бы, что ещё мы не знаем из Шостаковича? Его творчество скрупулёзно изучается исследователями, его музыка часто звучит в наших концертных залах. Да и при жизни композитор, несмотря на драматические повороты его биографии, в общем-то, не был обделён исполнительской практикой – его музыка звучала, владела умами как музыкантов, так и меломанов. И, тем не менее, устроителям сенсация удалась вполне – в Москве прозвучал Шостакович, которого мы ещё никогда доселе не слышали.

Музыковеду Ольге Дигонской посчастливилось напасть в неразобранной части архива композитора на пролог к ненаписанной опере «Оранго», которую по заказу Большого театра к 15-летней годовщине Октябрьской революции сочиняли Шостакович и его либреттисты – Алексей Толстой и Александр Сторчаков. Причин, почему работа оборвалась практически в самом начале, мы не знаем, но, скорее всего, они были творческие, а не политические. Обнаруженный более десяти лет назад автограф с благословения и при деятельном участии вдовы композитора И. А. Шостакович был оркестрован англичанином Джерардом Макберни и в декабре 2011 года исполнен впервые в Лос-Анджелесе, а позже состоялась европейская премьера в Лондоне. «Оранго» задумывался как опера-буфф, полная едкой сатиры не столько социального характера, сколько философского – это насмешка над общественными нравами и стереотипами любого человеческого общежития. Вместе с тем, сюжет повести Сторчакова не даёт возможности говорить об этом гипотетическом произведении лишь в комическом ключе – финал его трагичен. Однако, то, что мы имеем сегодня – музыку пролога – выдержано исключительно в гротескно-сатирическом духе, где очевидна не только перекличка, но и прямые цитаты с такими опусами-современниками «Оранго» как балет «Болт», оперы «Большая молния» и даже «Леди Макбет Мценского уезда» (в её сатирической части). Кроме того, узнаваем и автор более раннего «Носа», то есть принадлежность произведения к шостаковичевской эстетике начала 1930-х совершенно не поддаётся никакому сомнению.

Пролог «Оранго» Шостаковича – Макберни написан для огромного оркестра, столь же внушительного хора и ансамбля солистов полного диапазона и тесситурно-тембральной вариативности голосов. Простой мелодический язык и общая приподнятость эмоционального строя роднит эту музыку с гораздо более поздней опереттой «Москва, Черёмушки», а вот количественно солидные музыкантские ресурсы, задействованные в исполнении, говорят, в том числе, и о том, что буффонность опуса очень условная, и большая лирико-драматическая, а может быть и трагедийная перспектива очень вероятны – нашли ли бы они своё воплощение на практике, к сожалению, мы никогда не узнаем. Но можем предположить, что это именно так. Устроители концерта составили программу таким образом, что «Оранго» прозвучал в первом отделении, а во втором была исполнена 4-я симфония – произведение приблизительно того же периода, но полное подлинной, душераздирающей трагедийности. Похоже, что это было очень правильное решение: весь концерт оказался выдержан в одном музыкально-эстетическом ключе, но высказывания получились на предельном контрасте, и одновременно симфония предстала как гипотетический вариант развития сюжета и музыкальной драматургии неоконченной оперы, которая едва ли имела иные перспективы развития, кроме как катастрофические.

Воплотить эти задумки были приглашены музыканты высочайшего класса. Лондонский оркестр «Филармония» под руководством прославленного финского дирижёра Эсы-Пекки Салонена продемонстрировал идеальный вариант слияния и взаимопонимания между огромным коллективом и его лидером. Сложнейшие и мощнейшие оркестровые бури были поданы маэстро элегантно, хотя апокалиптичность присутствовала – повышенная звучность, даже невероятная надсадность громоподобного всепоглощающего неистовства выходили у финна точными и страшными одновременно, что в опере, что в симфонии. В оперном фрагменте хорошим союзникам иностранцам оказалась наша Хоровая капелла имени Юрлова, а также преимущественно британские солисты-вокалисты Салли Сильвер, Аллан Клейтон, Стивен Пейдж, Гарри Ваддингтон, Даниэль Норман и другие, которым, несмотря на повышенную звучность хора и оркестра, благодаря феноменальной дикции и очевидно титанической работе по освоению чужого и сложного для них языка, удавалось чётко донести пропеваемый на русском языке текст, прорезая мощные оркестрово-хоровые толщи.

Второй знаменательный концерт пятого фестиваля – бриттеновский – отыграл другой лондонский оркестр – филармонический. У непосвященного легко может возникнуть путаница: «Филармония», филармонический, оба из Лондона – может быть это одно и то же? Тем не менее, это разные оркестры. «Филармония» чуть моложе Лондонского филармонического, и она пожаловала в Москву впервые, в то время как филармоники приезжали к нам в 2002-м с Владимиром Ашкенази. «Филармония» специализируется на исполнении партитур 20 – 21 веков, при чём эта линия стала особенно доминирующей в её творчестве после прихода на пост худрука Салонена. Впрочем, и филармоники играли в Москве 20-й век – великий и ужасный Военный реквием Бриттена.

Несмотря на своё устрашающее название Реквием на самом деле – антивоенный: известно, что и Бриттен, и его друг и спутник жизни тенор Питер Пирс (для которого композитор написал все теноровые партии в своих произведениях, в том числе и в Реквиеме), и поэт Оуэн, стихи которого перемежают канонические латинские тексты, были пацифистами, хотя судьба у них разная – Бриттен и Пирс уклонились от службы в армии во время второй мировой войны, и Георг VI, вопреки действующему законодательству, отпустил их в эмиграцию в США вплоть до окончания военных действий, а вот Оуэн, несмотря на свои воззрения, попал на фронты первой мировой, именно там написал свои лучшие антивоенные стихи, и погиб на полях Франции. Неслучайно именно его поэзия избрана Бриттеном для неканонической части оратории-мессы, ибо Реквием – яркий образец протеста против бесчеловечности, жестокости войны как таковой, не пафос победы или прославление героев войны, а именно осуждение бойни как чего-то невозможного и недопустимого является его основной темой.

Именно это – пацифистская идеология – в своё время и не понравилось советским властям, ибо, по их мнению, военная тема освещена Бриттеном была не верно. Следствием этого стало то, что Вишневскую, для которой Бриттен писал сопрановую партию в своём произведении, в Англию не пустили, и на мировой премьере Реквиема в Ковентри в 1962 году её заменила англичанка Хизер Харпер. Правда, через год власти смягчились, и Вишневская вместе с Пирсом и Дитрихом Фишером-Дискау (для которых также писал партии Бриттен изначально и которые мировую премьеру пели) под управлением Бриттена сделала в Лондоне первую студийную запись (разошедшуюся по миру с небывалым успехом и до сих пор считающуюся эталонной), позже пела в европейской премьере реквиема в амстердамском Концертгебау. В 1966 году Реквием впервые был исполнен и в Москве – Бриттена тогда стали охотно исполнять и ставить в СССР: годом ранее в Большом театре прошла премьера его «Сна в летнюю ночь», в Ленинграде и Риге пошёл его «Питер Граймс».

В бриттеновсом Реквиеме есть и ещё один семантический слой – явно не выраженный, но, безусловно, наличествующий. Дело в том, что композитор посвятил произведение памяти четырёх своих друзей, трое из которых – Роджер Бурней, Дэвид Джилл и Майкл Халлидей – погибли на фронтах второй мировой войны, а четвёртый, Пирс Данкерлей, также прошедший всю войну и оставшийся невредимым, покончил жизнь самоубийством в 1954 году вследствие огромного социально-психологического давления, которое он испытывал всю жизнь из-за своей нетрадиционной сексуальной ориентации. Как известно, к этой же категории лиц принадлежали и Бриттен с Пирсом, равно как и поэт Оуэн, поэтому антивоенный смысл Реквиема предстаёт поистине вселенским: композитор выступил против войны не только как социально-политического явления, но против любой ненависти человека к человеку, на чём бы она ни основывалась и какие бы формы не приобретала.

17Обо всём об этом напомнил собравшимся перед началом концерта Владимир Юровский в своей пламенной и весьма содержательной вступительной речи. А потом зазвучала музыка – великая музыка Бриттена. Юровский сделал всё (или почти всё), как задумал автор: огромный оркестр был разделён на две неравные группы – основную и камерную, первой дирижировал он сам, второй, аккомпанирующей дуэту мужчин-вокалистов, олицетворяющих солдат войны и ведущих диалог стихами Оуэна, — Невилл Крид. Любопытно напомнить, что на прошлом исполнении Реквиема в российской столице, состоявшемся за полтора десятилетия до того, основным составом оркестра дирижировал сам Ростропович, а камерным – замечательный японский маэстро Сейджи Озава. Мощный хор, который в данном случае был представлен в лице Капеллы имени Юрлова, дополнен детскими голосами – хором мальчиков училища имени Свешникова, при этом, согласно замыслу композитора, носители ангельских детских голосов должны быть не видны публике, поэтому мальчики пели из фойе третьего амфитеатра. Не побоюсь заявить высокопарно: что взрослый хор, что детский прозвучали по-настоящему великолепно, порадовав не просто красивым и чистым звуком (здесь только этого было бы совершенно недостаточно), но глубоким проникновением в суть исполняемого.

Распределение сольных партий у Бриттена не случайно: тенор и баритон, желательно, как на мировой премьере, – англичанин и немец, воплощают несчастных мальчиков – солдат противостоящих армий, отнятых войной у своих матерей, жён, детей и вынужденных отдавать жизни за чьи-то политические идеи, амбиции и устремления. На данном московском концерте эти партии великолепно были исполнены английским тенором Иэном Бостриджем, замечательным интерпретатором бриттеновских партитур (его эталонным Ашенбахом в российской премьере лебединой песни композитора – последней опере «Смерть в Венеции» Москва могла насладиться в декабре 2013-го) и немецким баритоном Маттиасом Гёрне, также певшим великолепно. Интересно заметить, что каждый является учеником первых исполнителей Реквиема: Бостридж – ученик Пирса, Гёрне – Фишера-Дискау, то есть продолжают музыкальную традицию, заложенную полвека назад. Оба певца были помещены на один из портиков Зала Чайковского, поскольку оба «вещают» уже из потустороннего мира – оба пали жертвами мировой бойни.

На противоположном портике – солистка-сопрано, поющая на латыни канонический текст заупокойной католической мессы. Ею должна быть, по мысли Бриттена, русская певица, но в данном концерте как бы весь славянский мир представляла знаменитая болгарка Александрина Пендачанская. Осенью 2011 года певица выступила в Москве в инаугурационном спектакле «Руслан и Людмила», открывшим после многолетней реконструкции историческую сцену Большого театра, и к сожалению, её исполнение партии Гориславы большого впечатления не оставило: весьма потёртый голос звучал глухо и напряжённо. В этот раз звучание Пендачанской понравилось: голос был гораздо свежее, запредельные верхние ноты выходили уверенно, а известная доля напряжённости в пении в данном случае не только не мешала, но воспринималась совершенно естественно – кто помнит бриттеновскую запись 1963 года, никогда не забудет сверхэмоционального, просто-таки истового пения Вишневской.

Все эти замечательные компоненты сложились воедино: Юровскому и его коллеге Криду удалось нарисовать мощную фреску вселенского горя, вселенского зла, какие несут война и ненависть, но и вселенского просветления. Бриттеновский Реквием стал кульминационной точкой фестиваля, в котором, помимо упомянутых программ, было ещё много чего интересного. «Филармония» с Салоненом феерично отыграла симфонии Бетховена и Сибелиуса, Российский национальный оркестр с Михаилом Плетнёвым – не менее феерично Моцарта и Сен-Санса, Филармонический оркестр Радио Франции с Мюнгом-Вуном Чунгом одарил блистательным исполнением произведений Берлиоза, Равеля и Мусоргского, Дворжака и вновь Бетховена, Симфонический оркестр Штутгартского радио порадовал вновь Сибелиусом, а также Брукнером, Лондонский филармонический под занавес фестиваля опять вернулся к Бетховену и Брукнеру. Бесспорно, фестиваль Ростроповича опять получился – был проведён, может быть, даже наиболее блистательно за все пять лет своего существования: эти вечера останутся в памяти благодарных москвичей надолго.

автор Александр МАТУСЕВИЧ


Александр МАТУСЕВИЧ (Москва) – окончил РГСУ и МГИМО. С академической музыкой связан с раннего детства, ученик известного российского хорового дирижера А.С. Пономарева. Публикуется с 2001 года, автор многочисленных материалов (рецензии, интервью, переводы) по проблемам оперного театра и вокального искусства в сетевых изданиях, газетах, журналах, театральных буклетах. В 2008-2014 — заместитель главного редактора интернет-журнала OperaNews.ru, в 2012 – 2014 — главный редактор интернет-портала Belcanto.ru, с 2015 – главный редактор интернет-редакции радио «Орфей». В сезоне 2015-2016 – член экспертного совета по музыкальному театру Всероссийского театрального фестиваля и национальной премии «Золотая маска». Член жюри региональных театральных фестивалей, лектор семинаров по музыкальному театру в разных городах России. Постоянный автор «Музыкальной жизни» с 2010 г.